KHÔNG GIAN TRUYỆN KỂ
TIỂU THUYẾT NGA THẾ KỶ XIX
Iu.M.Lotman
[Đỗ Hải Phong dịch từ: Ю. М. Лотман.- Сюжетное
пространство русского романа XIX столетия // Лотман Ю.М. В школе
поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М.: Просвещение, 1988.– С.325-344.].
Việc nghiên cứu hệ thống truyện kể trong tiểu thuyết (tiếp theo trong bài này, chúng tôi ước định là sẽ chỉ nói đến tiểu thuyết Nga cổ điển thế kỷ XIX, tạm gạt sang bên những loại hình ra đời trước và sau của thể loại này) đi liền với một loạt những khó khăn. Tiểu thuyết
được hình dung như một hiện tượng sống động, đa dạng và biến đổi không ngừng,
nó gắn bó với những hình thức năng động của thực tại mang tính thời sự đến nỗi
mọi cố gắng nghiên cứu cấu trúc loại hình của những tác phẩm thuộc thể loại này
đều có thể bị coi là nhìn thấy trước thất bại. Kết luận rút ra một cách tự
nhiên: có bao nhiêu tác phẩm nghệ thuật lớn thuộc thể loại tiểu thuyết thì có
bấy nhiêu truyện kể khác biệt. Nhận định này lại càng được củng cố khi những
nhà văn thế kỷ XIX hướng tới việc sáng tạo nên những truyện kể không lặp lại
một cách có ý thức. Minh chứng cho điều đó là vụ bất hòa giữa nhà văn Goncharov
và Turghenhev về những truyện kể trong tiểu thuyết của họ phảng phất giống
nhau.
Khái niệm “tổ chức không gian – thời gian” (chronotop) do M.M.Bakhtin
đưa ra[1]
đã dẫn đến bước tiến triển quan trọng thúc đẩy việc nghiên cứu loại hình thể
loại tiểu thuyết. Nó lại càng trở nên quan trọng hơn vào lúc đã có thể thấy rõ
những thất bại của việc áp dụng vào nghiên cứu tiểu thuyết mô hình truyện kể do
V.Ia.Propp xác lập vốn chỉ dành cho truyện cổ tích thần kỳ. Mọi cố gắng mở rộng
mô hình của Propp và ứng dụng vào những thể loại ngoài phạm vi tự sự dân gian
(khuynh hướng đã bị chính V.Ia.Propp đã kiên quyết cảnh báo), về cơ bản, đều
chỉ đem lại những kết quả không mong muốn. Nguyên nhân của chuyện này có thể
được lý giải bởi sự khác biệt về bản chất giữa văn bản truyện cổ tích và văn
bản tiểu thuyết. Đặc trưng cấu trúc truyện cổ tích thần kỳ giản đơn và ổn định.
Nếu không nói về nguồn gốc phát sinh, thì cấu trúc cốt truyện cổ tích thần kỳ
trong cả ngàn năm tồn tại có tính chất “khép kín” và được phòng bị trước sự xâm
nhập ngoại lai trong mối quan hệ qua lại với thực tại ngoài nghệ thuật. Chính
điều đó đã xác định tính liên dân tộc của truyện cổ tích thần kỳ và bảo đảm cho
việc “tất cả các truyện cổ tích thần kỳ đồng nhất về loại hình cấu trúc của
mình”[2]. Nếu thực tại ngoài cổ tích xâm nhập vào vào
văn bản (“lúc đó Ivan bèn nã súng vào
mãng xà”), thì nó cũng không thẩm thấu được vào cấu trúc của truyện. Chi tiết
đó thế nào cũng chỉ được qui thành biến thể của chức năng “chiến đấu” (theo
Propp). Chức năng “chiến thắng” trong cấu trúc truyện cổ tích thần kỳ có thể
được thực hiện bởi những phương án tình huống có thể thay thế cho nhau hoặc
phương án tạo biến thể truyện kể, nhưng nhìn từ góc độ sơ đồ cấu trúc bất biến
của truyện kể thì đều không khác biệt về bản chất: đối thủ “bị đánh bại trong
trận chiến công khai”, “thất bại trong cuộc đua tài”, “thua bài bạc”, “thua lúc
cân nhắc thiệt hơn”, “bị giết bất ngờ, mờ ám”, “bị đuổi đánh”... cũng đều như
nhau cả. Từ góc độ của truyện cổ tích, đó là những biến thể của cùng một truyện
kể. Đối với tiểu thuyết (hoặc những thể loại, nói theo cách của M.M.Bakhtin,
“bị tiểu thuyết hóa”) đó đã là những truyện kể khác biệt. Trong Vũ hội giả trang của Lermontov việc
nhân vật Zvezdich thách đấu với Arbenin (“trận chiến công khai”), việc Arbenin trả
thù bằng bài bạc, hay Trushev “...Phục vụ đâu đó ở Gruzia,/Hay bị đày đi cùng
một tướng quân nào đó,/ Từ xó tối nào nơi ấy, xồ ra tóm lấy ai hay” (“đối thủ
bị thủ tiêu”) – chính là ba truyện kể khác nhau, không tương đương về giá trị
và loại trừ lẫn nhau. Ta thử hình dung, nếu nhân vật sỹ quan khinh kỵ và thủ
quỹ trong Bà thủ quỹ ở Tambov[3]
đấu súng với nhau giống như Onheghin và Lensky, thì trước mắt chúng ta sẽ là
hai truyện kể hoàn toàn khác nhau.
Trong Tiểu thuyết sân khấu của
Bulgakov, ý nghĩa của xung đột giữa nhà đạo diễn - định để nhân vật của vở kịch
tự vẫn bằng đoản kiếm,- và tác giả vở kịch - cho rằng anh ta phải tự tử bằng
súng,- chính là ở chỗ những đạo cụ khác nhau làm nảy sinh những truyện kể khác
nhau và thay đổi mối quan hệ của văn bản với thực tại: đoản kiếm tạo tình huống
sân khấu giả tạo, súng kết nối sân khấu với thực tại. Việc “tác giả nổi tiếng”
thay thế phát súng trong tiểu thuyết kịch này bằng cú đập của thùng tưới rau
thì lại thay đổi thể loại của nó. Khuynh hướng sân khấu chối bỏ dàn cảnh trang
trí và “đồ vật” đạo cụ trong nửa sau thế kỷ XX đã tách sân khấu ra khỏi quỹ đạo
của tiểu thuyết và đưa nó gần lại với kịch thánh tích.
Chúng ta lấy thêm một ví dụ: trong bản ballade Lenore của nhà thơ Bürger[4] vị
hôn phu của nữ nhân vật phục vụ trong quân đội của vua Frederick
và hy sinh trong trận đánh thành Prague
Gần Nareva nhà tôi ở thật là chật chội...
Tại Litva, đất khách quê người...
Song sự khác biệt trong việc thể hiện truyện kể “vị hôn phu quá cố” giữa
Lenore
và Lutmila
hóa ra lại không mấy quan trọng bởi chất dân gian đậm đặc chi phối thể loại ballade. Cả hai bản
ballade chỉ là những biến thể của cùng một truyện kể. Trong khi đó, nếu là đối
với tiểu thuyết ở dạng thức thế kỷ XIX, ta có thể hình dung, việc chuyển đổi địa
điểm và thời gian lịch sử tất yếu sẽ làm nảy sinh một truyện kể khác. Trong Con đầm pich, giữa nhân vật Lizaveta Ivanovna và
Tomsky diễn ra một cuộc thoại: “Anh định giới thiệu ai với phu nhân thế?” –
Lizaveta Ivanovna khẽ hỏi. – “Narumov. Cô biết anh ta à?” – “Không! Anh ta phục
vụ trong quân đội hay thuộc về bên dân sự?” – “Bên quân đội.” – “Sỹ quan công
binh à?” –“Không! Sỹ quan khinh kỵ. Mà tại sao cô lại cho rằng anh ta là sỹ
quan công binh?”[6] Có thể thấy rõ là nếu như
“thông số và thuộc tính của nhân vật là những đại lượng có thể thay thế của cổ
tích” đã cho phép V.Ia.Propp phân biệt rạch ròi “vấn đề ai hành động với vấn đề
hành động thế nào trong truyện cổ tích”, thì toàn bộ cốt truyện Con
đầm pich lại không thể thực hiện được với nhân vật chính là sỹ quan
khinh kỵ. Như vậy, cái mà A.N.Veselovsky gọi là “văn chương tự sự hiện đại với
tính cốt truyện phức tạp và lối tái hiện thực tại theo kiểu chụp ảnh của nó” nằm
trong những mối tương quan hoàn toàn khác biệt với hệ thống ký hiệu văn hóa ngoài
văn bản, khác với những cấu trúc văn bản dân gian không chịu sự thẩm thấu của
thực tại một cách tương đối. Việc hiện thực hóa một cấu trúc truyện kể phổ quát
trong tiểu thuyết với những thành tố cụ thể thế này hay thế khác có thể biến
văn bản thành một tác phẩm giễu nhại, hoặc, về bản chất, biến đổi truyện kể tới
mức làm cho nó tách biệt ra khỏi mạch triển khai đã định của cấu trúc phổ quát
và kết quả thu được là một thực thể nghệ thuật tồn tại độc lập.
Đồng thời cả cấu trúc nội tại của tổ chức truyện kể trong tiểu thuyết
hiện đại khác biệt hẳn với những nguyên tắc định dạng của văn bản tự sự dân
gian. Đối với những văn bản tự sự dân gian, dù có nói về truyện kể như một tập
hợp các motif (Veselovsky), hay chức năng (Propp), thì cũng đều có hàm ý chỉ ra
tính khu biệt đẳng hệ chặt chẽ giữa các cấp độ của nó như trong một hệ thống
khép kín. Trong khi ấy, tiểu thuyết lại thoải mái thu hút vào trong nó những
đơn vị ký hiệu khác biệt - từ những ký hiệu thuộc hệ thống ngữ nghĩa ngôn từ
đến những ký hiệu thuộc hệ biểu tượng văn hóa phức tạp nhất - và biến trò tráo
đổi các hệ thống ký hiệu ấy thành thực thể truyện kể. Do đó mà truyện kể của
thể loại này trở nên phức tạp đến hỗn độn, tưởng như không thể qui về những cấu
trúc phổ quát. Song sự hỗn độn ấy chỉ là có vẻ như vậy: sự đa dạng của chất
liệu ký hiệu văn hóa được tổng hòa vào văn bản, như ta thấy, được bù lại bằng
khả năng nâng cấp chức năng mô hình hóa văn bản. Trong một ý nghĩa nhất định
nào đó, tiểu thuyết có thể coi là thể loại nghiêm túc hơn truyện cổ tích và gắn
bó mật thiết hơn với thực tại cuộc sống ngoài phạm vi mỹ học.
Trong văn bản tiểu thuyết, để có thể trở thành một đơn vị truyện kể, mỗi
thành tố của nó phải có khả năng “tự do hành động” nhất định, khả năng gia nhập
với những thành tố khác tự động cấu thành những tổ hợp bất ngờ. Dĩ nhiên, trò
tổ hợp tự do này hay diễn ra nhất là đối với những nhân vật làm thành những đơn
vị chính yếu trong truyện kể. Song cả những “đồ vật” có ý nghĩa tượng trưng cao
độ (VD như “chiếc áo khoác” của Akaki Akakievich[7])
cũng có thể tham gia vào “trò chơi truyện kể”. Đó là trường hợp thường thấy
trong điện ảnh và truyện ngắn, nhưng có thể xuất hiện cả trong tiểu thuyết.
Trong khi đó, không phải nhân vật nào cũng có “vai trò hành động” theo
đúng nghĩa của nó. Các nhân vật chia ra làm hai loại: những chủ thể và khách
thể hành động. Vai trò trong truyện kể của hai loại này khác hẳn nhau.
Từ những điều nói trên có thể thấy rõ là thi pháp truyện kể trong tiểu
thuyết, về cơ bản, là thi pháp nhân vật, bởi mỗi loại hình nhân vật đi đôi với
một loại hình truyện kể nhất định. Điều này đặc biệt rõ trong những chuỗi văn
bản tự sự (những truyện ngắn, tiểu thuyết, phim xâu chuỗi với nhau thành bộ)
với một nhân vật xuyên suốt. Rõ ràng là sự tham gia của nhân vật Sherlock Holmes, Rastignac
hay Charlot của Charlie Chaplin đặc biệt
chi phối định dạng truyện kể của văn bản.
Tương tự như vậy chức năng của những sự vật tồn tại cụ thể chi tiết trong
tác phẩm cũng biến đổi. Chi tiết sự vật tồn tại cụ thể trong văn bản tự sự dân
gian nằm ngoài truyện kể. Nếu nó không thuộc về loại “đồ vật thần kỳ”, mà chỉ
là một vật dụng được dùng để thực hiện một chức năng phổ quát này hay khác, thì
nó chỉ thuộc về lớp bề mặt của văn bản, không ảnh hưởng gì đến mạch truyện.
Trong tiểu thuyết thế kỷ XIX chi tiết sự vật mang tính truyện kể. Nếu như
trong các thể loại dân gian mạch truyện đã được định trước và mỗi bước triển
khai của nó đã xác định sự lựa chọn bước tiếp theo, thì trong tiểu thuyết tác động
cộng hưởng của những yếu tố ngoài truyện kể vào truyện tạo tiềm năng cho sự phát
triển vũ bão của các khuynh hướng triển khai truyện kể khác nhau. Mỗi một chi
tiết sinh hoạt nào đó hay một sự liên kết các yếu tố ngoại cảnh được nâng tới cấp
độ truyện kể lại tạo ra những khả năng phát triển sự kiện mới. Đồng thời khả năng
có một vai trò trong mạch truyện của một chi tiết sự vật nào đó thường lại chịu
sự qui định của hệ thống ký hiệu sinh hoạt hay xã hội của thời đại nằm ngoài phạm
vi văn bản. Chức năng của những tấm huy chương, bản di chúc, bộ bài, đồ cầm cố
hay tấm séc nhà băng và khả năng có một vai trò trong mạch truyện của những đồ
vật này hay khác phụ thuộc vào việc những thứ ấy thuộc về cấu trúc xã hội nào ngoài
nghệ thuật. Chính điều này đã tạo nên sự khác biệt sâu sắc giữa, ví dụ như,
truyện trinh thám và loại hình tiểu thuyết kiểu Tội ác và hình phạt. Tính
chất mở đối với những hiện tượng thời sự xã hội của truyện trinh thám thực ra
chỉ là có vẻ như vậy. Tất cả những gì có thể qui về cấu trúc phổ quát như “tội
phạm”, “tang chứng”, “giả thuyết lạc hướng” v.v... chính là những biến thể thay
thế được cho nhau và hoàn toàn có thể phiên chuyển tương ứng sang hệ thống
những thành tố của cấu trúc “truyện cổ tích - câu đố” hay truyện “nhiệm vụ khó
khăn”.
Để có thể hình dung “tính chủ động của đồ vật” ảnh hưởng đến định dạng truyện
kể thế nào, ta hãy so sánh nghệ thuật sân khấu với điện ảnh từ góc độ này. Trong
nghệ thuật sân khấu, đồ vật là vật trưng bày, tạo khung cảnh hay là khách thể
hành vi. Nó bị động và không có “ý chí của riêng mình”. Trong điện ảnh, đồ vật
đôi khi có thể trở thành chủ thể hành động, có khả năng tự vận động và có thêm
những thuộc tính của nhân cách. Trong một trong những bộ phim đầu tiên của anh
em nhà Lumière, người xem lúc đó, vốn quen
với những hình trang trí bất động, đã vô cùng kinh ngạc khi thấy rặng cây dàn
cảnh ở phía sau lại có thể đu đưa theo gió. Rặng cây đu đưa ấy dường như trở
thành những nhân vật hành động.
Trong điện ảnh, cũng như trong tiểu thuyết, các nhân vật (phạm trù này
bao gồm những hình tượng con người, đồ vật, những biểu tượng văn hóa xã hội và
các ký hiệu tương tự) trở thành những chủ thể tạo mạch vận động cho truyện kể,
những chủ thể có khả năng chủ động hành động, thực hiện hành vi. Hành vi được
xác định như một hành động không (hoặc không hoàn toàn) được lập trình bởi một
thế lực bên ngoài nào đó, mà là kết quả của xung động ý chí nội tâm giúp cho
nhân vật chủ động trong lựa chọn hành động. Nhân vật như một thành tố truyện kể
bao giờ cũng có sự tự do tinh thần nội tại và điều đó dẫn đến cả ý thức trách
nhiệm đạo đức về hành vi của mình. Như vậy, một mặt, ở đây có một sự tuyển lựa
những người có khả năng trở thành nhân vật tạo mạch truyện trong tiểu thuyết,
mặt khác, một loạt thế lực đa dạng của xã hội bị “lạ hóa” thành những đồ vật và
ký hiệu biểu tượng (có thể liên hệ tới những hình tượng như tấm da lừa của
Balzac hay cái mũi của Gogol) cũng có khả năng thực hiện chức năng tương tự như
vậy.
Điều đã nói liên quan đến việc một số thành tố của văn bản như tên gọi
những sự vật, hiện tượng, tên nhân vật v.v..., rơi vào một cấu trúc truyện kể đã
định, vẫn chất chứa trong nó hệ ký hiệu văn học, văn hóa xã hội trước đó. Những
thành tố này không trung tính mà vẫn giữ ký ức về những văn bản từng gặp theo
truyền thống trước đó. Đồ vật – những ký hiệu văn hóa xã hội – đóng vai trò như
những cơ chế mã hóa có thể cắt ngang khuynh hướng triển khai truyện kể này,
đồng thời kích thích khuynh hướng khác phát triển. Mỗi “đồ vật” trong văn bản,
mỗi nhân vật và tên gọi, nghĩa là tất cả những gì cùng được tích tụ vào ý thức
văn hóa với một ý nghĩa nhất định, tiềm ẩn trong nó một phổ rộng những khuynh
hướng triển khai truyện kể khác nhau. Sự đan cắt những khuynh hướng ấy tạo cơ
sở tiềm tàng đặc biệt phong phú cho sự biến hóa và tái tổ hợp những cấu trúc
truyện kể vốn được xác định theo truyền thống của thể loại trong sự tương tác với
những “cấu trúc cuộc sống”. Một hệ thống động, có sức dung hợp đặc biệt, được
thiết lập đem tới cho nhà văn những khả năng triển khai truyện kể phong phú hơn
hẳn so với người kể chuyện cổ tích.
Nếu thêm vào đó cả những đặc điểm ngôn từ tiểu thuyết từng được Bakhtin
phân tích một cách sâu sắc[8],
những đặc điểm mở ra triển vọng hàm chứa ý nghĩa gần như vô hạn, thì mới hiểu
được vì sao tiểu thuyết với đặc trưng thể loại của nó làm cho các độc giả và
nhà nghiên cứu có cảm giác về tính bất khả giới hạn của truyện kể, nó bảo đảm
sự “giao tiếp sống động với đương đại đang hình thành, chưa hoàn tất (hiện tại
chưa hoàn kết)”[9].
Chúng tôi quan niệm không gian truyện kể là cấu trúc có thể được hình
dung như sự tổng hòa của tất cả các văn bản của thể loại đã định, tất cả các ý
đồ sáng tác ở dạng phác thảo đã và chưa thành hiện thực, và cuối cùng là tất cả
những truyện kể có thể sẽ có, dù chưa được nghĩ ra, trong một diễn trình văn
học – văn hóa nhất định.
Sự đa dạng hóa truyện kể tăng tiến một cách đột biến trong thế kỷ XIX có
thể đã dẫn tới sự sụp đổ hoàn toàn của cấu trúc tự sự, nếu như ở một cực khác
của tổ chức văn bản không có sự bù đắp lại bằng khuynh hướng chuyển hóa một số
bộ phận tự sự lớn và cả những truyện kể trọn vẹn thành những định dạng khuôn
sáo. Một sự phân tích kỹ lưỡng cho thấy sự đa dạng đến vô hạn định của truyện kể
trong tiểu thuyết cổ điển, thực chất, chỉ là có vẻ như vậy: đằng sau sự đa dạng
ấy vẫn có thể thấy rõ những cấu trúc loại hình thường hay lặp lại của nó. Theo
một lề luật nhất định, mức độ tăng cường đa dạng hóa các thành tố biến thể ở
một cực nhất thiết phải được bù lại bằng sự ổn định ngày càng vững chắc hơn ở
cực khác, vi phạm vào lề luật này là làm cho việc truyền đạt thông tin không
thể thực hiện được, điều này đúng với cả bình diện kiến tạo truyện kể trong tiểu
thuyết. Trong trường hợp này, nghịch lý là ở chỗ mối quan hệ qua lại trực tiếp
với “đương đại đang hình thành, chưa hoàn tất” trong tiểu thuyết lại diễn ra
song song với quá trình tái tổ hợp những loại hình truyện kể lặp lại đến cũ mèm
và bị mài mòn qua nhiều thời đại văn hóa. Như vậy là nảy sinh mối quan hệ ruột
rà sâu xa giữa tiểu thuyết và những hình thức cổ sơ của những truyện kể dân
gian - thần thoại.
Nhờ có khả năng thẩm thấu đã được đề cập tới của không gian truyện kể tiểu
thuyết đối với hệ thống ký hiệu văn hóa nằm ngoài phạm vi của nó, những loại
hình văn hóa khác nhau có những đặc trưng không gian truyện kể khác nhau (điều
này không loại trừ khả năng xác định những mô hình truyện kể phổ quát từ góc độ
loại hình và nguồn gốc di truyền). Bởi thế cho nên hoàn toàn có thể nói về
những loại hình không gian truyện kể mang tính thời đại – lịch sử hay mang tính
dân tộc. Trong trường hợp này, đối tượng quan tâm của chúng tôi là tiểu thuyết
Nga thế kỷ XIX.
Đối tượng này lại càng đáng quan tâm hơn bởi hệ thống truyện kể trong tiểu
thuyết Nga thế kỷ XIX vốn bắt nguồn từ châu Âu, và ngay trong thế kỷ XVIII tiểu
thuyết Nga và châu Âu thực tế là vẫn cùng được xây dựng theo những mô hình
truyện kể như nhau. Đặc điểm dân tộc lúc đó chỉ dừng trong phạm vi màu sắc sinh
hoạt của hành động, chứ chưa thâm nhập vào chính cấu trúc truyện kể. Sáng tạo
nên “truyện kể kiểu Nga” phải là công cuộc của Pushkin và Gogol. Không kỳ vọng
mô tả triệt để toàn bộ “không gian truyện kể” ấy, chúng ta sẽ chỉ thử dõi theo
quá trình chuyển hóa của một số mô hình truyện kể.
Đối với tiểu thuyết Nga thế kỷ XIX, một số mô hình huyền thoại thâm sâu
hóa ra lại mang tính thời sự bức thiết. Chúng ta hãy xem quá trình “huyền thoại
hóa” truyện kể rất đặc trưng ấy diễn ra như thế nào.
Như chúng tôi đã xác định, đặc điểm của nhân vật kiến tạo mạch truyện
luôn là sự chủ động của anh ta và khả năng tự do tương đối đối với hoàn cảnh.
Điều đó có nghĩa là những nhân vật kiến tạo mạch truyện thừa hưởng một
số nét tính cách nhất định từ thời đại của chủ nghĩa lãng mạn. Trong thi pháp
lãng mạn chủ nghĩa nhân vật chủ động hành động, người kiến tạo mạch truyện,
thường là kẻ ác. Chính anh ta – ác quỷ hay thiên thần sa ngã – tự cho mình
quyền tự do vi phạm vào những điều luật do Chúa thiết lập. Chủ động ở đây được
hiểu như thực thi ý chí phủ nhận. Phi đạo đức trong con mắt của đám đông, nhân
vật, không hẳn là phi đạo đức, mà thực ra là ở ngoài vòng phán xét của đạo đức.
Cô đơn bất tận là cái giá phải trả để nhân vật mua lấy sự kỳ vĩ và quyền đứng
cao hơn sự phán xét đạo đức của người đời.
Trong văn học Nga những năm 1820 kiểu nhân vật như vậy đã trải nghiệm
những biến chuyển quan trọng. Một mặt, nhân vật lãng mạn xích lại gần với kiểu
nhân vật trung tâm của thể loại bi ca. Ở anh ta xuất hiện những nét “già trước
tuổi của tâm hồn” (Pushkin). Đồng thời, nhân vật kiểu này mất đi cả những xung
lực ý chí và, khác với những nhân vật của Byron, không còn là nhân vật của hành
động chủ động nữa. Hệ quả của việc này là tính truyện của trường ca lãng mạn
Nga suy yếu rõ rệt. Đối với Pushkin, đó là giải pháp nghệ thuật tự giác, mặc dù
trong bản thảo thư gửi Gnedich, vẻ như tự ý thức khiếm khuyết, nhà thơ viết
rằng trong Người tù Kavkaz “sự giản dị của đề cương cốt truyện tiến gần
tới sự nghèo nàn về sáng tạo” (XIII, 371). Chính trong bức thư ấy, việc nhà thơ
luận bàn về những phương án triển khai truyện kể có thể có, nhưng không được
ông sử dụng, nói lên định hướng có ý thức của nhà thơ vào tính phi cốt truyện của
tác phẩm. Đồng thời, cũng chính trong bức thư ấy, Pushkin lý giải khuynh hướng
giảm thiểu chất truyện qua tính cách nhân vật trung tâm mất đi sự nhạy cảm của trái
tim. Rất thú vị bởi tính đặc trưng của nó là trường hợp Lermontov, lúc đó 14
tuổi, không hay biết về bức thư của Pushkin, đã đưa vào phiên bản Người
tù Kavkaz của mình chính những phương án triển khai truyện kể đã bị
Pushkin gạt ra một cách có ý thức. Lermontov thiên về những khuôn mẫu truyện kể
kiểu trường ca của Byron, Pushkin lại xuất phát từ ý thức “tính cách của nhân
vật chính <...> hợp với tiểu thuyết hơn là trường ca”(NT).
Tuy nhiên trong thơ ca lãng mạn Nga những năm 1820 có ghi nhận cả sự xuất
hiện của kiểu nhân vật chủ động hành động.
Theo khuynh hướng của chủ nghĩa lãng mạn Nga, gắn liền với tên tuổi của
Katenin và Griboedov, và trong sáng tác của Pushkin giai đoạn đi đày ở Kishiniov,
tình huống đối lập con người mềm yếu, không ý chí của văn minh với “đứa con của
tự nhiên” tràn trề sinh lực, nghị lực, có một vai trò đặc biệt quan trọng. Nếu
kiểu nhân vật đầu đau khổ vì căn bệnh “già trước tuổi của tâm hồn”, thì kiểu
nhân vật sau mang trong mình những đam mê mãnh liệt và sự tươi mới của tâm hồn,
dù sự bất kham của tình cảm thường biến anh ta thành kẻ tội phạm. Trong ngữ
cảnh này từ “mãnh thú” để chỉ người sơn cước của Pushkin trong Người
tù Kavkaz và Mãnh thú ở Chegem của Griboedov vang
lên với trường nghĩa tích cực của từ “dũng mãnh”. Nhân vật người sơn cước (kẻ cướp
trong Anh em kẻ cướp, kẻ giết người vì tình yêu trong Chiếc
khăn san màu đen) tuyên bố:
Nếp sống cha ông trong chúng ta sống mãi
Dòng máu quật cường hừng hực trong ta
Tất cả bọn họ là những đứa con của tự nhiên, là những người chiến sĩ
“trong cuộc chiến của rừng núi tự do chống lại tiếng trống khai hóa văn minh”.
Như vậy là hình thành cặp nhân vật gắn bó mật thiết với nhau: quí ông
(hay chàng trai trẻ xuất thân từ tầng lớp có học thức) và kẻ cướp. Song cặp
nhân vật này còn ở trong bối cảnh rộng hơn của văn học châu Âu – trong các tiểu
thuyết của W.Scott, qua các hình tượng Rastignac - Vautrin, Marius -
Jan
Valjean v.v...
Trong truyền thống lãng mạn chủ nghĩa, cả hai kiểu nhân vật này đều mang
trong mình năng lượng hủy diệt của cái Ác, chỉ khác nhau ở vị thế bị động và
chủ động. Nhưng trong triển vọng lịch sử rộng hơn cặp tương phản này nằm trong
khuynh hướng ngược về với tích cổ xa xưa đối lập cái Thiện như trật tự đã định
hình, đông cứng với cái Ác ở dạng thức khởi nguyên hủy diệt – tạo dựng. Từ
những điển tích thần thoại cổ xưa, từ giáo lý nhị nguyên bản thể của những
người theo đạo manichaeism đến Nghệ nhân và Margarita của Bulgakov
với đề từ lấy từ Faust của Goethe: “Ta - một phần của thế lực muôn đời muốn làm
điều Ác, mà muôn đời lại cứ làm việc Thiện” – là cả một dãy móc nối những hình
tượng cái Ác (tạo dựng) làm “việc Thiện” cần thiết để bảo trợ cho khởi nguyên
tính Thiện của con người. Từ đây xuất hiện hình tượng kẻ cướp – người bảo trợ
và bảo vệ, được làm mới lại trong văn học châu Âu bắt đầu từ W.Scott, mà có cả
những đại diện như Rinaldo Rinaldini
của Vulpius[10]
và phiên bản của ông ta là bá tước Monte Christo.
Hình tượng ấy vốn mang tính chất chung cho toàn
châu Âu. Song nó lại có ý nghĩa đặc biệt quan trọng đối với việc hình thành loại
hình truyện kể trong tiểu thuyết thuần Nga. Ngay từ Saltưkov-Shedrin, trong Lời dẫn nổi tiếng vào Những quí ông Tashkent, đã đối lập
tiểu thuyết phương Tây như tiểu thuyết gia đình (“với hàm ý tích cực như tiểu
thuyết Anh, hay tiêu cực như tiểu thuyết
Pháp”) với tiểu thuyết Nga như tiểu thuyết xã hội. Với tất cả tính tương đối
của một nhận định mang tính chất khái quát, trong lời bình luận ấy rõ ràng là
có chứa đựng một chân lý sâu sắc. Áp dụng vào vấn đề truyện kể, sự khác biệt ấy
thể hiện ở định hướng vào cổ mẫu ở tầng sâu của truyện kể. Nếu chỉ nhìn vào bình
diện cốt truyện (với sự rào đón về tính ước lệ của một mô hình khái quát tầm cỡ),
thì tiểu thuyết Tây Âu thế kỷ XIX có thể được xác định như phương án của loại
hình truyện kể Lọ lem. Cơ sở
cổ tích của nó thể hiện ở sự tăng cường chức năng kết thúc và cái kết hạnh phúc
được coi là căn bản. Cái kết bất hạnh được ngụy trang như sự vi phạm chuẩn mực.
Sơ đồ truyện kể tựu chung lại ở chỗ nhân vật đang ở một vị thế không xứng đáng
thế nào đó (vị thế thấp kém, tồi tệ, không thỏa mãn anh ta) và anh ta cố gắng
để có một địa vị tốt hơn. Hướng triển khai của truyện kể tóm lại trong sự dịch
chuyển nhân vật chính từ trường “bất hạnh” sang trường “hạnh phúc”, và nhận lại
được những phúc lợi ban đầu bị tước đoạt. Những biến thể có thể là thành công
hay thất bại trong cố gắng cải thiện tình trạng của mình; nhân vật có thể là
người hiền hay kẻ ác (tương ứng với cố gắng cải thiện tình trạng của anh ta
được đánh giá như hành động tích cực hay tội phạm). Mặc dù có thể có hằng hà sa
số những biến thể phức tạp, song tất cả những biến thể đó cùng có một nét
chung: đều nói về sự thay đổi vị thế
của nhân vật trong cuộc đời, chứ không nói về sự đổi thay của chính cuộc đời
hay chính nhân vật.
Khác với khuynh hướng đó, tiểu thuyết Nga, bắt đầu
từ Gogol, định hướng vào cấu trúc chiều sâu của truyện kể, định hướng vào huyền
thoại, chứ không phải là cổ tích. Trước hết, đối với huyền thoại với thời gian xâu
chuỗi chu kỳ và hành động lặp lại, khái niệm kết thúc văn bản không tồn tại:
mạch trần thuật có thể bắt đầu và đứt đoạn ở bất cứ chỗ nào.
Có thể thấy, những tác phẩm cơ bản trong lịch sử tiểu thuyết Nga thế kỷ XIX như
Evgheni
Oneghin, Những linh hồn chết, Anh em nhà Karamazov... hoàn toàn
không có kết thúc. Trong Evgheni Oneghin đó là hệ quả của
định hướng có ý thức của tác giả, trong hai tác phẩm sau các tác giả không kịp
hay không thể thực hiện trọn vẹn kế hoạch của mình. Nhưng rõ ràng là điều này
không ngăn trở nhiều thế hệ độc giả tiếp nhận Những linh hồn chết hay Anh
em nhà Karamazov như những tác phẩm hoàn chỉnh “đã nói ra lời trọn vẹn
của mình”. Không phải vô tình có ý kiến cho rằng phần viết tiếp chỉ “làm hỏng” Những
linh hồn chết. Thực chất, cả Chiến tranh và hòa bình cũng không
có kết thúc bởi phần vĩ thanh đưa Pierre
Song điều quan trọng hơn là: tiểu thuyết Nga, bắt đầu từ
Gogol, đặt ra vấn đề không phải là thay đổi vị thế của nhân vật, mà là cải biến
bản chất bên trong của anh ta, hoặc là cải tạo cuộc sống xung quanh anh ta,
hoặc là cả hai.
Một sự xác định như vậy dẫn tới sự thay đổi về
bản chất toàn bộ cấu trúc truyện kể và cả thành phần của nó, nghĩa là cả kiểu
nhân vật kép[12] nói trên.
Nhân vật có sứ mệnh cải biến thế giới có thể thực thi một trong hai vai
trò: anh ta có thể trở thành “Kẻ hủy diệt” hoặc “Vị cứu tinh”; chính sự tương
phản như vậy (liên hệ: “Anh là ai, người bảo trợ, thiên thần,/ Hay kẻ quyến rũ
mưu mô...”, “Ta sẽ là người cứu giúp nàng./ Không, ta chẳng chịu là kẻ quyến rũ
nàng vào vòng trụy lạc...”[13])
bộc lộ khả năng cải biến tình huống truyện kể về tình yêu ban đầu; trong đó
“thế giới” – nước Nga ứng với chức năng của một nhân vật nữ có thể “bị vùi dập”
hay “được cứu giúp”, còn nhân vật chủ động hành động ứng với vai trò nam tính,
triển khai đến tận “Nước Nga, người vợ của tôi” của Blok và “Chị tôi – cuộc
sống” của Pasternak – qua cảm quan Hamlet: Ofelia – em gái-người yêu. “Kẻ hủy
diệt”, “người quyến rũ” thế giới trong tiểu thuyết sau Gogol bắt đầu mang những
nét định tính bền vững của Kẻ phản Chúa. Với tư cách ấy anh ta, một mặt, thừa
hưởng gia tài hình tượng của kiểu nhân vật con quỉ cô đơn của thời đại lãng mạn
chủ nghĩa, mặt khác – lại thâu nhận vào mình cảm quan dân gian truyền thống về Ác
quỉ. Anh ta xuất hiện như thảm họa hủy
diệt ngoại lai. Như cha đạo Avvacum từng viết: “Quỉ sứ đòi Chúa ban cho nước
Nga tươi sáng”[14]. Nhưng sự xuất hiện của
anh ta cũng đồng thời là một đại nạn đồng
nhất liên tưởng với nạn giặc ngoại xâm (liên hệ: phù thủy trong Sự
báo
thù khủng khiếp[15]
với Kẻ phản Chúa và kẻ xâm lược - ngoại bang). Từ “những tên Thổ nội gián” của
Dobroliubov đến lời bình luận của Sukhovo-Kobylin: “Trên đất nước chúng ta từng
có ba đại nạn: bọn Tatar giày xéo, gã Pháp xâm lăng, và bây giờ là nạn công
chức ngổn ngang”[16],- mạch liên tưởng đồng
nhất tai họa bên trong với nạn ngoại xâm. Nạn ngoại xâm còn chưa kịp nguôi
trong tâm trí người Nga - Chiến tranh vệ quốc 1812 - trước hết gợi nhớ đến
Napoléon. Vậy là nhân vật hiện thân cho sự an nguy của dân tộc với những nét
tính cách hủy diệt của Kẻ phản Chúa và hồi ức về nạn ngoại xâm cùng gợi liên
tưởng đến Napoléon. Nhưng tên tuổi của nhân vật lịch sử này vốn đã chịu sự chi
phối của những nét nghĩa tượng trưng di sản của truyền thống trước đó.
Từ những lớp sơn của chủ nghĩa lãng mạn có thể nhận thấy sự nhấn mạnh ở
gương mặt Napoléon một tinh thần vị kỷ ma quái. Song sau đó bắt đầu xuất hiện
những sắc thái quan trọng. Nếu đối với
Lermontov (và sau này là cả Tsvetaieva), tinh thần sùng bái sự cô đơn lãng mạn
là trọng, thì bên cạnh đó lại có một khuynh hướng khác gắn Napoléon với chủ
nghĩa duy lí và sự tính toán. I.Kireevsky trong truyện vừa dang dở “Hòn đảo” có
đoạn viết: “Người đến, trầm tư và kiên quyết; sâu trong mắt – sự khinh miệt mọi
người, trong trái tim – bệnh tật và uất hận; người đến một mình, không tuổi
tên, không của cải, không người bảo trợ, không bạn bè, không mưu đồ thoán đoạt,
không có bất cứ điểm tựa nào thấy được, không trợ lực nào khác ngoài ý chí của
chính mình và sự tính toán lạnh lùng, <…> Người
tạo dựng nên những điều kỳ diệu của mình bằng pháp thuật nào đây?
Khi những người khác sống, người âm thầm tính toán: khi những người khác
vui thả mình vào vòng khái lạc, người một lòng kiên trì mục đích của mình và
tính toán; những người khác nghỉ ngơi sau khi làm việc, người khoanh tay trên
ngực mình mà tính toán <…> người
tính mãi, tiến mãi về phía trước, luôn kiên trì bước mãi trên một con đường và
luôn nhắm thẳng một mục đích của mình. Đời người là cả một bài toán lớn, một
sai lầm trong tính toán có thể làm sụp đổ cả sự nghiệp vĩ đại của đời người”[17].
Sự tính toán, ý chí, tinh thần kiên định và “một sai lầm trong tính toán” sẽ là
những nét thường thấy ở những nhân vật “kiểu Napoléon” trong tiểu thuyết Nga: Ghermann,
Chichikov, Raskolnikov. Chichikov bắt nguồn từ phương án hài hước của hình
tượng kẻ cướp – bợm nghịch (với tất cả lớp lang đúng theo truyền thống picaresque),
còn Ghermann và Raskolnikov – từ kiểu nhân vật vị kỷ lãng mạn biến thể, song
điều đó không loại trừ sự tương đồng về chức năng cũng như mối quan hệ đồng tộc
của những nhân vật này. “Nếu Chichikov quay người và đứng nghiêng hông, nom anh
ta quả là giống chân dung của Napoléon” (VI, 206); liên hệ: Ghermann “ngồi trên
bậu cửa sổ, khoanh tay và cau mày giận dữ. Trong tư thế ấy trông anh giống chân
dung Napoléon lạ lùng” (VIII, 1, 245). Thú vị là người đánh xe Selifan gọi con
ngựa lề ranh mãnh, được hình dung như nhân vật chung đôi đặc biệt của
Chichikov, là “Đồ mọi rợ! Đồ Buonapart đáng nguyền rủa” (VI, 40-41). Đồng thời
cũng chính con ngựa ấy còn được anh ta gọi là “cái đồ quần Đức” (VI, 40), cách
gọi gợi liên tưởng đến biệt hiệu một người đánh xe say rượu tặng cho
Raskolnikov: “Ê, cái thằng cha đội mũ Đức kia!”[18].
Mối quan hệ thật ý nghĩa.
Hình tượng kẻ phản Chúa duy lí này dễ dàng trở thành khối ắcqui tích lũy
tâm thế chống tư sản. Mọi sắc thái tạo nghĩa từ lòng vị kỷ đến khuynh hướng thu
vén và quyền lực đồng tiền đều gắn liền với hình tượng tượng trưng này.
Kẻ ngoại lai như vậy lại có thể trở thành vị anh hùng Cứu tinh. Nếu những
phẩm chất tích cực của anh ta liên quan đến hoạt động kinh tế doanh lợi, thì
anh ta đôi khi có thể trở thành dương bản hoàn toàn ngược lại với nhân vật chung
đôi của chính mình là Kẻ phản Chúa. Minh chứng cho điều đó không chỉ là dự kiến
biến Chichikov thành nhân vật tích cực của Gogol, mà còn là cả sự giống nhau kỳ
lạ giữa chân dung kẻ cho vay nặng lãi ma quỉ trong Bức chân dung với nhân
vật Kostanzhoglo[19], đặc biệt ở dạng phác
thảo khi nhân vật còn mang tên Scudronzhoglo. Lão cho vay nặng lãi: “Gương mặt
sẫm màu chỉ rõ gốc người miền nam, song chính là người dân tộc nào - Ấn độ, Hy
Lạp hay Ba Tư – thì không ai đoan chắc được. Cao, vóc người cao đến dị thường, mặt ngăm ngăm, thanh thanh, rực cháy <…>
cặp mắt lớn rực lên một ngọn lửa dị thường treo dưới bộ lông mày rậm” (III,
121). Scudronzhoglo: “Vẻ ngoài ngăm đen”; “Trông ông ta rõ là người gốc miền
nam. Tóc trên đầu và trên lông mày sẫm và rậm, đôi mắt biết nói lóe ánh sáng
ghắt”; “Nhưng rõ là còn có pha thêm sự giận dữ và bực tức [Xóa: Chính ông ta là
người dân tộc nào]. Ông ta trông không hoàn toàn là gốc Nga” (VII, 189). Chính
Kostanzhoglo “cũng chẳng biết các cụ nhà anh ta nguồn gốc thế nào” (VII, 61).
Song cặp nhân vật chung đôi Vị cứu tinh / Kẻ hủy diệt có thể có ý nghĩa
khác. Đối với Dostoevsky, kiểu nhân vật này thể nghiệm qua cặp Mưshkin – Stavroghin[20].
Cả hai nhân vật này đều “đến” từ Thụy sĩ, sứ mệnh của họ hoàn toàn đối lập nhau
về bản chất, song họ cùng phải chịu thất bại cay đắng như nhau.
Tư duy phi huyền thoại của Turghenev lại tập trung không phải vào việc
kiếm tìm Vị cứu tinh, mà định hướng vào miêu tả những kiểu người cần thiết cho
xã hội Nga đương thời để thực hiện vai
trò cứu giúp. Turghenev đã lần lần thử qua các phương án nhân vật: ngoại
lai về không gian (Insarov[21]),
về xã hội (người cấp tiến xuất thân từ tầng lớp bình dân), và sự tráo đổi đối
cực của hình tượng này (nhân vật không đến từ tầng lớp quần chúng đông đảo của
cuộc sống Nga bởi không gia nhập một cách hữu cơ vào tầng lớp đó).
Việc khắc họa đặc trưng tính cách của “Vị cứu tinh” và “Kẻ hủy diệt” xích
lại gần nhau một cách tất yếu. Điều này có lý do của nó. Kẻ mang đến sự hủy
diệt, như ta thấy, là nhân vật của sự tính toán, của lý trí tỉnh táo và hành
động thực tiễn, tất cả những cái đó gắn bó mật thiết với tinh thần vị kỷ ma
quái. Loại nhân vật như vậy thường được coi là “kiểu phương Tây”. Song cả “Vị
cứu tinh” vị tha thế nào cũng phải có những nét tính cách thực tế, là con người
hành động, hiểu rõ cuộc sống thực tại và định hướng trong cuộc sống ấy một cách
xuất sắc. “Vị cứu tinh” vững vàng trong thực tại đối lập với “người thừa”, với
“trí tuệ không cần thiết” (Ghertsen) lãng mạn bay bổng thoát ly thực tại. Cả
Bazarov, cả Shtolts[22],
cả những nhân vật của Chernưshevsky đều là những người thực tế. Khả năng trải
nghiệm thực tế và hiểu biết con người thể hiện ngay cả ở “kẻ ngây dại” Mưshkin,
còn Aliosha Karamazov thì được cha Zosima trực tiếp trao gửi “vào đời” để học
đạo và trải nghiệm cám dỗ. Khác với Rudin[23],
cả Insarov cũng là người thực tế, là con người hành động, chứ không phải là kẻ
biện luận mộng mơ. Tất cả bọn họ là những con người của “lao động thực tiễn”,
theo cách nói của nhà phê bình Pisarev[24].
Mộng mơ đối với họ là sự sỉ nhục. “Shtolts không phải là người mơ mộng, bởi mơ
mộng là đặc tính của những người đau ốm về thể xác và tinh thần, không biết thu
xếp cuộc sống theo ý mình”[25].
Như vậy, một số nét tính cách
nhất định của nhân vật lý tưởng tích cực lại làm cho anh ta xích lại gần với
đối cực mà anh ta phủ nhận. Thậm chí tính chất “châu Âu” hóa ra cũng là chung
cả của hai đối cực: “Shtolts – hoàn toàn là một người Âu châu về cả học vấn
cũng như quan điểm đối với cuộc sống”[26].
Thậm chí cả nét “tính cách Đức” cũng làm cho Shtolts trở nên gần gũi với
Ghermann, dù nét tính cách này ở hai nhân vật được đánh giá trái ngược nhau.
Nhân vật thuộc loại hình trên, trong mối quan hệ với truyện kể, chỉ có
thể có hai phương thức xuất hiện trong tác phẩm. Anh ta có thể đến từ bên ngoài
cuộc sống Nga như Vị cứu tinh đến từ hoang mạc. Biến thể của nó là hình tượng
một người Nga vì “Chẳng có nhà tiên tri trên Tổ quốc mình” mà xuất dương rồi từ
đó trở về với sứ mệnh Cứu tinh cao cả. Đó không chỉ là hoàng thân Mưshkin, mà
cả “nhân cách sáng ngời” trong sự quảng bá của Piotr Stepanovich[27]:
Rồi khởi nghĩa bắt đầu,
Anh lánh sang miền đất lạ
Thoát kìm tra, roi vọt, ngục tù,
Thoát truy bức của nhà vua đợi dịp.
Còn nhân dân sẵn ý chí vùng lên
Thoát khỏi phận tôi đòi nghiệt ngã,
Từ Smolensk cho đến Tashkent
Sốt ruột chờ mong anh giục giã[28].
Về một số chi tiết trong bài thơ của Ogarev bị Dostoevsky biến đổi một
cách có ý thức chúng ta sẽ nói đến sau.
Phương thức xuất hiện thứ hai, được đề xuất ngay từ Gogol, tựu chung lại
là ở chỗ chính “Kẻ hủy diệt” đi đến chỗ tận cùng của cái ác lại chuyển hóa
thành “Vị cứu tinh”. Giải pháp như vậy có thể nảy sinh từ một số luồng ý thức
hệ khác nhau. Thứ nhất, nó bắt nguồn từ một số bản ngoại kinh của những nhánh
đạo ly khai từ thời trung cổ cho rằng kẻ tội phạm vượt quá mọi mức độ gần với
sự cứu rỗi hơn là người ngoan đạo chưa biết thế nào là sự cám dỗ. Thứ hai, cội
nguồn của nó còn là xác tín Khai sáng tin vào bản chất thiện căn của con người.
Bất cứ điều ác nào – chỉ là sự xuyên tạc bản chất thiện căn luôn tiềm ẩn trong
nó khả năng hướng thiện, thậm chí đối với cả kẻ ác thâm căn cố đế nhất. Điều cuối
cùng, đặc biệt quan trọng hơn cả đối với Gogol, là niềm tin vào những khả năng
tuyệt vời của bản chất tâm hồn Nga và sức mạnh thức tỉnh của lời thiên chúa có
thể tạo nên sự phục sinh kỳ diệu đối với cả những linh hồn tàn tệ nhất. Song
chính tại đây có sự chi phối của một mô hình huyền thoại khác: đi đến chỗ tận
cùng của cái ác, nhân vật cần phải trải nghiệm Cái chết rồi mới Phục sinh, phải
xuống địa ngục để rồi trở ra thành một người hoàn toàn khác. Mô hình này được
thực hiện hoàn tất trong tác phẩm Vlas của Nekrasov. Thần
Khúc của Dante có ý nghĩa bức thiết đối với Gogol cũng bởi liên quan
đến chuyện này.
Tuy nhiên sơ đồ truyện kể “Cái chết – Địa ngục – Phục sinh” trong bối
cảnh mở rộng của truyện kể Nga được thay thế bằng bằng một sơ đồ khác: “Tội ác
(có thực hoặc giả tưởng) – Đi đày ở Sibir – Phục sinh”. Trong đó việc đi đày ở
Sibir tương ứng với phủ nhận trốn chạy – sang Châu Âu. Không phải vô tình trong
bài thơ Sinh viên của Ogarev, bị Dostoevsky giễu nhại, không có chi
tiết lánh ra nước ngoài, song lại có những dòng thơ khác:
Anh kết thúc cuộc đời ở thế giới này –
Nơi khổ sai Sibir tuyết phủ[29].
Ở đây nhân vật – “cứu tinh” gắn kết với nhân vật có sứ mệnh cải biến
chính mình. Kiểu truyện kể này rõ là tái hiện lại huyền thoại về kẻ tội phạm
đạt tới đỉnh điểm của tội ác rồi sau khủng hoảng đạo đức, gột rửa tội lỗi, thì
hóa thánh (thánh Andrey xứ Crete, cha Grigori...), và huyền thoại về cái chết
của người anh hùng, hành trình của anh ta xuống Địa ngục và sự Phục sinh. Mẫu
hình truyện kể như vậy được Gogol đưa ra trong tập hai Những linh hồn chết[30].
Chichikov đi đến tận cùng tội ác của mình, bị đày đến Sibir (Sibir đóng vai trò
mắt xích cốt truyện thần thoại “cái chết – xuống địa ngục”), trải nghiệm sám
hối, rồi phục sinh. Sibir trở thành một mắt xích thời điểm đặc biệt quan trọng
trong hành trình của nhân vật. Chính ở đây nhân vật “lơ lửng trên mây” Tentetnikov
bị tên lừa đảo Voroni-Drianư lôi kéo trở thành tội phạm chính trị, rồi “thức
tỉnh” và tái sinh. Việc thay thế cái chết thực bằng nơi đầy ải – cái chết về
mặt chính trị - phù hợp với toàn hệ thống thi pháp của tiểu thuyết xã hội đang
hình thành. Sự kết hợp tính lịch sử cụ thể và thậm chí là thời sự nóng hổi với
mô hình cũ mòn cổ xưa đặc trưng cho việc xây dựng truyện kể kiểu này. Một mặt,
việc Ulenka đi theo Tentetnikov tới Sibir không thể không gợi cho Gogol và
những độc giả giả định đương thời nhớ tới những người tham gia khởi nghĩa Tháng
Chạp. Kiểu truyện kể như vậy từng được nhà thơ Rưleev khởi xướng từ tác phẩm Voinarovsky
và Nathalia
Dolgorukaya đi vào cuộc sống của những người vợ tình nguyện theo những
chiến sỹ Tháng Chạp đến nơi đày ải, rồi trở lại với văn chương trong những
tuyến truyện kiểu Ulenka Betrisheva và Sonechka Marmeladova.
Theo giả định hợp lý của Iu.Mann, Gogol cần phải đưa tới Sibir cả gã địa
chủ keo kiệt Pliushkin, báo hiệu trước cho số phận nhân vật Vlas của Nekrasov
vốn được Dostoevsky khâm phục, cần phải trải nghiệm đày ải ở Sibir (= cái chết
và thấy địa ngục) để rồi phục sinh trở thành người quyên góp tiền xây dựng nhà
thờ.
Theo tiếng vọng truyện kể của Gogol, hay không phụ thuộc vào nó, chính
sơ đồ nói trên sẽ lặp lại nhiều lần trong truyện kể tiểu thuyết Nga thế kỷ XIX.
Raskolnikov, Mitya Karamazov, Nekhliudov, những nhân vật trong Tấm
ngân phiếu giả[31] sẽ
nhúng tay vào tội ác hay ý thức được toàn bộ tội lỗi của nếp sống vốn được coi
là “bình thường” mà thực ra là cái chết về tâm hồn. Tiếp sau đó là nơi đày ải
Sibir (=cái chết, địa ngục), rồi tiếp đến là phục sinh. Tính chất huyền thoại
của “tình tiết Sibir” càng rõ hơn khi ta liên hệ với Bút ký từ ngôi nhà chết[32],
cuốn tiểu thuyết duy nhất trực tiếp miêu tả thực tế sinh hoạt ở nơi đày ải, mặc
dù ngay trong tên tác phẩm Sibir được so sánh với cái chết, song ở đây không có
không gian huyền thoại, bởi vậy mà khuyết mất mắt xích phục sinh trong truyện
kể.
Rất rõ là trong truyện vừa Những người cô dăc[33]
có mong muốn phục sinh, song sự phục sinh không diễn ra bởi nhân vật không được
đặt trong tình huống căng thẳng huyền thoại: không có tội ác, không có cả những
gì gắn liền với nó như sự tuyệt vọng và cảm giác không còn lối thoát trên dương
gian, không có cái chết – cả cái chết thực lẫn cái chết danh dự, tất cả qui về
một mong muốn kỳ quặc kiểu cậu chủ.
Từ góc độ mạch triển khai truyện kể, không quan trọng là kẻ phạm tội có
thể chỉ do hiểu nhầm, hay là kẻ phạm tội trong con mắt của xã hội tội phạm,
hoặc nạn nhân (VD, nhân vật trong truyện vừa của Stepnyak-Kravchinsky Gã
học việc Pavel Rudenko), hoặc nhận tội không phải của mình về mình
v.v... Quan trọng là trong tất cả những tình huống ấy đều có cuộc gặp gỡ với
đại loại như “một người thầy cuộc sống”, sự bừng tỉnh, sự cải biến của nhân vật
diễn ra chính là ngay sau cái chết tinh thần của anh ta và ở không gian gắn với
Sibir <...> N.Iu.Obraztsova lưu ý đến mẫu gốc như vậy được thực hiện
trong Chiến tranh và hòa bình: sự hồi sinh của Pierre diễn ra sau những
cuộc gặp gỡ với một loạt những “người thầy cuộc sống” (“người làm phúc”
Bazdeev, Platon Karataev), nhưng chỉ có Karataev trò chuyện với anh khi bị bắt
làm tù binh – về chức năng tình tiết này tương đương với cái chết thần thoại và
nơi đày ải Sibir của “tiểu thuyết Nga”. Và chỉ toàn bộ chặng đường ấy dẫn tới
sự hồi sinh của nhân vật. Đồng thời có thể thấy trong biến thể truyện Quỉ
(nhân vật Evgheni Irtenev giết người) và trong Bản sonat Kreutzer[34]
(như nhân vật Pozdnyshev nói: “họ quyết định là tôi đã giết để bảo vệ danh dự
bị lăng nhục của mình”, “và bởi vậy mà người ta tha bổng cho tôi”), sự thiếu
vắng tình tiết đày ải cũng dẫn đến sự thiếu vắng cốt truyện phục sinh.
Đồng thời xuất hiện khuynh hướng giải huyền thoại (VD, trong Phu
nhân Macbeth ở tỉnh Mtsensky của Leskov), đỉnh cao của khuynh hướng này
là Đảo
Sakhalin của Chekhov.
Những điều nói trên chứng tỏ ý nghĩa đặc biệt sâu sắc trong nhận định
của Saltưkov-Shedrin về chuyện phần thắt nút của tiểu thuyết đương đại “bắt đầu
bằng những cái hôn của đôi trái tim yêu nhau say đắm, còn kết thúc <...> là Sibir”. Gogol từng muốn Những
linh hồn chết xuất hiện cùng lúc với bức tranh của Ivanov Chúa
giáng thế trước dân chúng, trong đó họa sĩ có ý đồ bằng sắc thái không
tưởng mô tả thời khắc hồi sinh về đạo đức của con người[35].
Gogol viết cho A.Ivanov: “Thật tuyệt giá như cả bức tranh của anh, cả trường ca
của tôi xuất hiện cùng một lúc” (XIV, 217). Còn Stasov nhận thấy trong Phục
sinh của Tolstoy “Sự cải biến thật kinh ngạc”[36].
Sự hòa quyện hơi thở đương đại với nguyên khí huyền thoại đã tạo nên khuynh hướng
triển khai truyện kể “thuần Nga”, như Saltưkov -Shedrin trong văn bản mà chúng
tôi đã nhiều lần trích dẫn nhận định: “Tôi có thể viện dẫn Gogol, nghệ sĩ vĩ
đại nhất trong các nghệ sĩ Nga, người đã từ lâu nhìn thấy trước rằng tiểu thuyết
Nga sẽ phải vượt ra khỏi khuôn khổ gia đình”.
Nếu qui toàn bộ bản chất vấn đề vào trục đối lập “tiểu thuyết gia đình –
tiểu thuyết xã hội” và thấy bản chất của “tiểu thuyết Nga” chính là ở vế sau,
thì tiểu thuyết của Turghenev, tất nhiên, là những tiểu thuyết “xã hội” và là
“tiểu thuyết Nga”. Xét từ góc độ đó thì tiểu thuyết của Turghenev dường như quá
khác biệt với những truyện triết lí – kì ảo hay những tác phẩm như Vua
Lear thảo nguyên cũng của tác giả này. Tuy vậy chỉ cần xem xét kỹ hơn
một chút là thấy rõ ngay sự thống nhất của toàn bộ văn xuôi Turghenev khi ngòi
bút của ông vào độ chín, mặt khác, có thể thấy rõ đặc thù của nó trong sự so
sánh với những biểu hiện của tiểu thuyết xã hội như văn xuôi của Tolstoy hay
Dostoevsky.
Trong bối cảnh chung, văn xuôi
Turghenev nổi bật lên với những nét khác biệt. Đặc điểm hình thức khác biệt trước
hết là sự thiếu vắng môtip phục sinh trong tác phẩm của Turghenev, thay vào đó
là môtip kết thúc tuyệt đối – cái chết. Mạch phát triển hành động trong tác
phẩm của Turghenev hầu như nhất định phải khép lại bằng cái chết của nhân vật
(hoặc những tình tiết truyện thay thế tương ứng với nó). Trong đó cái chết
trong mạch vận động truyện kể trong tiểu thuyết và truyện vừa của Turghenev xuất
hiện dưới một ánh sáng kép: từ điểm nhìn nhân vật và khuynh hướng chung của cả
mạch truyện, cái chết luôn bất ngờ và từ góc độ truyện kể, nó không được dẫn giải
từ trước. Turghenev chủ ý tăng cường xu hướng này: nếu như cái chết của Insarov
được dẫn giải trước qua sự bần hàn, bệnh tật, nghĩa là ở mức độ nào đó có tính
qui luật, thì cái chết của Bazarov được trình bày như một sự tình cờ vô nghĩa.
Người đọc thậm chí có cảm giác đơn giản là tác giả không biết phải miêu tả nhân
vật của mình trong hành động thế nào, mà đành phải sử dụng giải pháp kiểu deus ex machina[37] để tháo gỡ mọi
xung đột trong truyện kể một cách nhân tạo. Song sự "vô nghĩa" và "thiếu
dẫn giải" của cái chết cuốn đi những dự định và toan tính của nhân vật đối
với chính tác giả lại có lý một cách sâu sắc.
Truyện kể của Turghenev xây dựng trên xung đột giữa sự tồn tại có ý nghĩa
và vô nghĩa lý. Cơ sở cho sự đối lập này từng được khơi nguồn từ Gogol với xung
đột giữa "những kẻ dật dờ", "vô công rồi nghề" tồn tại vô
nghĩa lý với con người có mục đích cuộc sống. Mục đích ấy càng cao đẹp, cao cả và
càng mang tầm dân tộc rộng lớn (điều Gogol rất chú trọng) bao nhiêu, thì sự tồn
tại của cá thể càng có ý nghĩa bấy nhiêu. Ý nghĩa sự "phục sinh" của
Chichikov chính là ở chỗ nhân vật vận động từ những động cơ cá nhân hẹp hòi hướng
đến mục đích chung của cộng đồng dân tộc. Khi mục đích cao thượng và khát vọng
cá nhân hoàn toàn hòa quyện với nhau, cái chết của cá thể mới rõ nét là
"bi kịch cao cả". Nó trở nên có ý
nghĩa. Cả sự hy sinh của Ostap, cả cái chết trên giàn hỏa thiêu của Taras
được tiếp nhận không như những minh chứng cho sự vô nghĩa của quá trình phấn
đấu trước đó của họ - mà ngược lại, chính kết cục cuộc sống của họ soi chiếu để
dòng đời trước đó sáng lên ý nghĩa cao cả của nó. Bi kịch cái chết của Gogol
tựu chung ở chỗ chính ông trăn trở bởi chưa giải đoán được bí ẩn sứ mệnh của
mình. Tin tưởng rằng sứ mệnh cao cả của mình được định trước bởi những thế lực
thượng giới, ông giận mình chưa ngộ ra được con đường thiên định đợi chờ, và
hãi sợ cái chết đến không đúng lúc. Con đường sáng tác văn chương trong cảm
nhận của Gogol là phù phiếm và lầm lạc, mà lối khác thì ông chưa thấy. Và cái
chết đến vào lúc Gogol còn chưa được nâng cây thập tự của mình lên quả thật đối với ông là cả một tấn bi kịch cướp đi ý
nghĩa của cuộc đời trước đó. Song sự hy sinh của kẻ tuẫn nạn trên đấu trường
Coliseum hay của kẻ khổ hạnh hấp hối dâng hiến cả cuộc đời mình cho người khác,
đối với Gogol, không hề vấy lên sự nghiệp của họ một chút ý vị mỉa mai nào. Bi
kịch các nhân vật của Turghenev tựu chung ở chỗ cái chết không bắt nguồn từ sự
nghiệp của họ, nó không được tính trước, không nằm trong dự tính. Truyện kể anh
hùng của Gogol - là sự phủ định cái chết, và chính vì hãi sợ cái chết trong
thực thể tồn tại của mình mà Gogol kiếm tìm khả năng “chiến thắng cái chết”. Đối
với Turghenev, chính chủ nghĩa anh hùng khẳng định tất yếu của một kết cục vô
nghĩa không thể tránh khỏi đối với nó. Các nhân vật sống cuộc sống vô nghĩa trong
tác phẩm của Turghenev không chết. Trong thế giới của Turghenev chỉ cần cuộc
sống của Kister trở nên có ý nghĩa nhờ tình yêu với Masha vậy là anh ta tất yếu
trở thành nạn nhân của gã Luchkov vô nghĩa lý (Kẻ sinh sự[38]). Câu kết: “Masha
<…>
vẫn còn sống đến nay” – có nghĩa là cuộc đời nữ nhân vật mất hết mọi ý nghĩa
sau cái chết của người yêu thương. Có thể thấy, không phải chỉ có cái chết của
Bazarov, mà cả cái chết của Rudin trên chiến lũy thật vô nghĩa, cái chết không
tôn vinh cuộc sống đã qua, mà còn nhấn mạnh sự thất bại của nó. Thực ra, đối
với Turghenev, tính vô nghĩa và phi mục đích không hạ thấp chiến công mà còn
làm tăng thêm giá trị cho nó, vả lại cả giá trị của chiến công cũng không đem
lại cho nó ý nghĩa.
Khác với truyện kể huyền thoại được xây dựng trên tính tất yếu và ý
nghĩa sâu sắc của các sự kiện (ý nghĩa của huyền thoại chính là ở chỗ nó khái
quát cái tình cờ, hỗn loạn của cuộc sống thực tế lên thành mô hình có ý nghĩa -
qui luật), các tiểu thuyết và truyện vừa của Turghenev trong văn học Nga thế kỷ
XIX đóng vai trò cảnh tỉnh, giải huyền thoại. Chính vì vậy mà chúng lạc ra khỏi
cấu trúc chung của “tiểu thuyết Nga”. Chúng có thể dễ dàng bị coi như những
tiểu thuyết “không thành công”, nghĩa là nếu nhìn vào chúng như những âm bản
của mô hình tiểu thuyết âu châu. Song cách nhìn đó tất nhiên là xuyên tạc cấu
trúc tiểu thuyết của Turghenev: hạt nhân ý nghĩa của nó không phải ở sự thành
công hay không thành công của các nhân vật trong sự nghiệp cuộc đời, mà ở sự
tồn tại bản thể có ý nghĩa hay vô nghĩa lý của các nhân vật này.
Hiệu ứng vô nghĩa xuất hiện trong cái nhìn “từ một thế giới khác”, từ
điểm nhìn của người quan sát không hiểu và không chấp nhận những động lực, mục
tiêu, lôgich của thế giới anh ta quan sát hay thế giới mà anh ta thoát ly vào. Khi
Pavel Petrovich Kirsanov “có lần ghé sát bộ mặt sực nức nước hoa được sức kỹ
bằng thuốc thơm của mình vào chiếc kính hiển vi để xem con thảo trùng trong vắt
đang nuốt một hạt phấn diệp lục và cần mẫn nhai nó bằng những cái gì như những
nắm tay nhỏ bé nhưng rất nhanh nhẹn ở trong cổ họng của nó”[39],
thì từ quan điểm của người quan sát thờ ơ ở vị thế đứng ngoài, tất cả những gì
được ý thức “đối với mình” đều trở thành vô nghĩa. Song không chỉ đối với Pavel
Petrovich, mà thực chất, cả đối với Bazarov, những con ếch anh mổ, những con
thảo trùng mà anh quan sát có ý nghĩa chỉ trong triển vọng mục đích của anh: anh
muốn mổ, hay đem chúng làm thí nghiệm để biết “cái gì bên trong đó hoạt động ra
sao”. Anh không quan tâm đến mục đích tồn tại nội tại của nó và không cần biết mục
đích đó có phù hợp với triển vọng “bị bóc tách” như vậy hay không. Anh chẳng
thèm quan tâm đến ý nghĩa nội tại của tự nhiên. Câu nói: “Tự nhiên không phải
ngôi đền mà là xưởng thợ, con người trong đó là những người thợ”[40]
– về nguyên tắc loại trừ ý nghĩa nội tại của tự nhiên. Bazarov cố ép tự nhiên
phải phục vụ cho những mục đích của mình. Còn tự nhiên bất chấp những mục đích
của anh, bằng sự can thiệp của mình nó biến mọi kế hoạch của anh trở thành vô
nghĩa. Bazarov nhìn “các cụ bô nhà Kirsanov” tương tự như Pavel Petrovich nhìn
những con thảo trùng, anh thấy hành động của họ, tất nhiên, là không có ý nghĩa
gì. Song hành động của Bazarov lại là vô nghĩa lý đối với những người nông dân gọi
anh là “thằng hề”.
Như đã nói trên, Turghenev xuất hiện như người giải huyền thoại đối với
mô hình tiểu thuyết của thời đại, song trong sáng tác của ông cũng có huyền
thoại của riêng mình. Truyện kể trong các tác phẩm của ông, như không ít người
trong giới nghiên cứu từng nhận thấy, được triển khai trên ba bình diện: thứ
nhất là bình diện sinh hoạt – thời sự, thứ hai, bình diện cổ mẫu, và thứ ba,
bình diện vũ trụ.
Bình diện thứ nhất triển khai những xung đột mà qua đó tác giả cố gắng
phản ánh những vấn đề thời sự bức thiết nhất của thời đại. Ở đây tác giả quan
tâm đến những điển hình như hóa thân của những khuynh hướng của cuộc sống đang
sôi sục quanh ông và cố gắng để trở thành người cập nhật thời sự hết mức.
Bình diện thứ hai mở ra trước người đọc cái xưa cũ, hay chính xác hơn,
cái vĩnh hằng trong cái mới của thời sự hôm nay. Những điển hình thời đại hóa
ra lại chỉ là thời sự hóa những tính cách vĩnh cửu từng được những thiên tài
nghệ thuật vĩ đại sáng tạo nên. Thời sự hóa ra chỉ là cái tưởng là như thế, còn
vĩnh cửu mới là cái bản chất. Nếu trong trường hợp đầu truyện kể được triển
khai như các mối quan hệ giữa các nhân vật với nhau, thì trong trường hợp thứ hai
– như mối quan hệ giữa các nhân vật với cổ mẫu của chúng, giữa văn bản với
những gì ở phía sau văn bản.
Bình diện thứ ba – bình diện vũ trụ, tự nhiên. Từ quan điểm của nó, cả
hai bình diện trước đều là vô nghĩa. Bằng sự hiện diện của mình, nó “hủy bỏ” chúng.
Nó được triển khai như cái chết. Chức năng của nó trong văn bản hiển hiện ở
phần kết thúc.
Sự xâm nhập tuần tự của bình diện này vào bình diện kia làm thay đổi hệ
thống môtip, cái tình cờ được trình bày như cái tất yếu, và cái tưởng như qui
luật bị phanh phui như “hội chợ balagan của thế giới con người”.
Như vậy, Kharlov[41]
nghĩ rằng anh ta có thể hành động theo ý mình và đi đến tận cùng sự cực đoan
của mình. Song trên thực tế anh ta chỉ là công cụ hóa thân cho ý chí của vua
Lear. Nhưng hành động trong Kharlov, vua Lear cũng không được tự do – mà chỉ là
con rối theo sự điều kiển của ngựa ô - Thần Chết tiêu hủy mọi âm mưu.
Văn xuôi Turghenev với vỉa tầng sâu kín của nó đi theo một hướng khác
biệt với những khuynh hướng chủ đạo của tiểu thuyết Nga thế kỷ XIX. Vỉa tầng
này báo hiệu trước cho sự ra đời của văn xuôi Apukhtin và những nhà tượng trưng
chủ nghĩa Nga. Song những lớp ý thức khác trong văn xuôi tự sự của Turghenev
lại không chỉ được triển khai hợp với “dòng chảy thời đại”, mà phần nhiều đối
với độc giả còn “dễ hiểu hơn” những cấu trúc phức tạp của tiểu thuyết Tolstoy
và Dostoevsky. Điều đó xác định Turghenev như một hiện tượng đặc biệt. Dường
như Turghenev được tiếp nhận ở mấy cấp độ: một số độc giả tập trung sự chú ý
vào xung đột tư tưởng mang tính thời sự và cho rằng có thể “lờ đi” cách giải
quyết vấn đề trong phần kết hay qui chúng về sự “không nhất quán” của tác giả. Tương
tự như thế Pisarev cho rằng cái chết của Bazarov là chi tiết chỉ xuyên tạc sự
thật của tiểu thuyết, có thể dễ dàng loại bỏ khỏi mạch truyện kể. Trong mối
quan hệ giữa các nhân vật với cổ mẫu ở đây có thể thấy hàm ý tranh luận văn
chương (với chủ nghĩa lãng mạn chẳng hạn). Cấu trúc phân lớp và mỗi lớp ý thức
khác nhau của nó có số phận lịch sử văn chương riêng.
Trên thực tế, Turghenev với các tiểu thuyết và truyện vừa của mình đã bổ
sung cho chỉnh thể nhất quán (hay nhất quán - đa dạng) mang tên gọi văn xuôi
Nga thế kỷ XIX, hoàn thiện bức tranh không gian truyện kể của nó.
1987
[1] Bakhtin M.M. Những
hình thức thời gian và chronotop trong tiểu thuyết // Bakhtin M. Những vấn đề văn học và mỹ học. M.,
1975.
[2] Propp V.Ia. Hình
thái học truyện cổ tích. M.,1969.- Tr.26.
[3] Bà thủ quỹ ở Tambov –
trường ca của M.Iu.Lermontov (ND).
[4] Gottfried August Bürger (1747 – 1794) – nhà văn Đức, đại diện quan trọng
của phong trào “Bão táp và xung kích” trong những năm 1760-1770, tác giả của
bản ballade nổi tiếng Lenore (1773) - ND.
[5] Shevyrev S.P. Về vai trò của Zhukovsky đối với cuộc sống
và thi ca Nga.// Người công dân
Moskva.- 1853.- Q.2.-N°2.- Ban 1.- Tr.83.
[6] Pushkin A.S. Toàn tập: 16 T. Moskva, 1937-1949.-
T.VIII.- Tr.232. Số tập và số trang của những trích dẫn tiếp theo từ bộ sách này
sẽ được chú thích trong ngoặc đơn ngay trong văn bản.
[7] Akaki Akakievich – nhân vật
chính trong truyện Chiếc áo khoác của N.Gogol (ND).
[8] Xem: “Tôi thấy có ba đặc điểm
về nguyên tắc phân biệt tiểu thuyết với tất cả các thể loại khác: 1). Tính ba
chiều của phong cách ngôn từ tiểu thuyết gắn liền với ý thức đa ngôn ngữ được
hiện thực hóa trong nó; 2). Sự đổi thay tận gốc rễ những thước đo thời gian của
hình tượng văn học trong tiểu thuyết; 3). Khu vực tạo dựng hình tượng văn học
mới, chính là khu vực giao tiếp gần gũi tối đa với hiện tại (đương đại) trong
sự chưa hoàn kết của nó”(Bakhtin M. Những
vấn đề văn học và mỹ học.- Tr.454-455).
[9] Bakhtin M. Sđd.- Tr.451.
[10] Christian August Vulpius (1762 – 1827): tiểu thuyết gia, nhà viết kịch Đức (ND).
[11] Những người Tháng Chạp – tiền thân của Chiến tranh và hòa bình trong giai
đoạn mới hình thành ý đồ sáng tác (ND).
[12] Chúng tôi nói về nhân vật
“kép” bởi cặp “quí ông – kẻ cướp” (cũng như bất cứ hình tượng - kép nào) là hệ
quả sự lưỡng phân của một nhân vật – hai mặt thống nhất. Điều này, nói riêng,
được khẳng định bởi sự sơ “dán” các vai trò của nó. Một sự kết hợp tự nhiên: ban
ngày là con người của xã hội – ban đêm
là kẻ cướp (liên hệ: Iakubovich trong phác thảo Cuộc tình ở khu suối khoáng
Kavkaz: ngày là kẻ bài bạc, tình nhân – tối đến lại là một “gã
Cherkes”). Kết hợp này có thể được thay thế bằng việc đảo vị trí: quí ông giữa
đám kẻ cướp – kẻ cướp giữa những “người của xã hội”. Trong trường hợp đầu nhân
vật cùng lúc thuộc về hai thế giới và đáng sợ bởi khả năng đổi thay gương mặt:
dù có rơi vào thế giới nào chăng nữa, cũng không thể phân biệt được anh ta với
“người khác”. Đó là trường hợp Chichikov. Trong trường hợp thứ hai ở đâu anh ta
cũng là người lạ và luôn đối lập với thế giới xung quanh. Đó là kiểu nhân vật
điển hình của W.Scott: vàng sáng trong thau, thau xỉn trong vàng, sĩ quan Anh ở
Scottland, kẻ nổi loạn Scottland ở Anh. Cặp tương phản Grinev - Shvabrin được
xây dựng chính trên sự đối lập hai loại hình này. Trong nhân vật Dubrovsky lại
có sự phức hợp cả hai bình diện.
[13] Thơ trích từ Evgheni Oneghin (ND).
[14] Thư viện lịch sử Nga.- T.39: Chứng tích lịch sử phong trào cựu nghi lễ
thế kỷ XVII – Leningrad
[15] Sự báo thù khủng khiếp: truyện vừa của Gogol (ND).
[16] Sukhovo-Kobylin F.- Cảnh đã qua.- M., 1869.- Tr.265.
[17] Kireevsky I.V.- Toàn
tập tác phẩm: 2 T. Moskva., 1911.- T.2.- Tr.182-183.
[18] Dostoevsky F.M.- Toàn tập. T.6. Leningrad, 1973, tr.7.
“Cái đồ quần Đức” – đối với Gogol hoàn toàn không phải là nói bừa thế thôi, mà
là một cụm từ đầy ý nghĩa. Nhân vật đại tá Koshkarev của ông tin rằng “nếu
trang bị được quần Đức cho một nửa số nông dân Nga, - khoa học được tôn vinh,
kinh doanh phát tài, và thời đại hoàng kim tới trên đất Nga” (VII, 63). “Cái đồ
quần Đức” – đó là văn minh theo kiểu Piotr Đại đế. Cách gọi con ngựa bờm dày
đồng thời vừa là Buonapart vừa là Piotr Đại đế đem tới cho hình tượng dù là đùa
cợt và giễu nhại này một triển vọng rõ là lớn lao. Liên tưởng chuyển đổi biệt
danh ấy sang cho “nhân vật Peterburg” Raskolnikov do vậy mà có ý nghĩa đặc
biệt. Rõ ràng là uy tín tuyệt đối đối với Koshkarev là “tấm gương nước Anh và
thậm chí chính Napoléon” (VII, 64). Đặc điểm “lý trí khô khan” liên kết một
loạt những quyền lực đồng tiền, sức mạnh tính toán, thế lực pháp luật, lộng
hành quan liêu hành chính... vào một trục hệ hình chung. Tất cả gói gọn lại
trong biểu tượng Phương Tây.
Trong biệt danh Selifan gọi con ngựa
bờm dày, có lẽ, in dấu cả ấn tượng mang tính sinh hoạt từ những lời truyền tụng
dân gian. Một trong các quí bà (Voeikova) trong trong hồi ký về năm 1812 có
viết: “Chúng tôi nghe thấy những người đánh xe thắng cương cho ngựa cứ hét lên
với chúng: “Nhướng mãi đâu thế, đồ Barkalai đáng nguyền rủa!” (Trung tâm Lưu
trữ Quốc gia Viện văn học). Hình tượng 1812 đã nhập cả vào vốn từ nguyền rủa
của dân chúng: “Buonapart” – kẻ lừa đảo vì lợi ích riêng (“con ngựa bờm dày rất
ranh mãnh”, VI,40), “Barkalai” – kẻ điên khùng. Selifan, có lẽ, đã đồng nhất
con ngựa bờm dày với Chichikov: “Nếu Chichikov lắng nghe, chắc sẽ biết thêm
được nhiều điều liên quan đến chính anh ta” (VI,41).
[19] Kostanzhoglo - nhân vật tích cực trong Những linh hồn chết tập
2.
[20] Mưshkin – “nhân vật chính diện
tuyệt vời” trong tiểu thuyết Thằng ngây (Gã khờ) của Dostoevsky; Stavroghin – nhân vật trung tâm, kẻ phạm
tội xâm hại tình dục một bé gái và là người chịu trách nhiệm về những luồng tư
tưởng trái ngược gây nên sự hỗn loạn trong Lũ người quỉ ám của Dostoevsky (ND).
[21] Insarov – nhân vật trung tâm trong Đêm
trước (1859) của Turghenev (ND).
[22] Bazarov - nhân vật chính theo
tinh thần hư vô chủ nghĩa trong Cha và con của Turghenev; Shtolts –
nhân vật năng động thực dụng đối lập với Oblomov trong tiểu thuyết Oblomov
của Goncharov (ND).
[23] Rudin – nhân vật trong tiểu thuyết cùng tên
(1855) của Turghenev (ND).
[24] D.I.Pisarev (1840-1868): nhà
phê bình cách mạng dân chủ Nga, tác giả bài báo Bazarov (1862) nổi tiếng
bình luận về tiểu thuyết Cha và con của I.S.Turghenev
(ND).
[25] Pisarev D.I.- Hợp tuyển. T.3. Moskva, 1956, tr.25.
[26] NT. T.1- Moskva, 1955, tr.10.
[27] Trong tiểu thuyết Lũ
người quỉ ám của Dostoevsky, nhân vật Piotr Stepanovich để thuyết phục Stavroghin đứng ra làm ngọn cờ
gây bạo loạn kiếm lợi, đã tìm cách “huyền thoại hóa” Stavroghin trong dân chúng
bằng cách truyền bá bài thơ về “nhân cách sáng ngời” này. Đây thực ra là sự
giễu nhại bài thơ Sinh viên của Ogarev viết về Chernyshevsky (ND).
[28] Dostoevsky F.M.- Toàn
tập. T.10. Leningrad, 1974, tr.273.
[29] Ogarev N.P.- Tuyển
tác phẩm. T.1. Moskva, 1956, tr.398.
[30] Về việc phục chế cốt truyện
tập hai Những linh hồn chết xem: Mann Iu.V. Đi tìm linh hồn sống.// Những
linh hồn chết: Nhà văn – Phê bình – Bạn đọc. Moskva, 1984, tr.300-324. Mặc
dù người đương thời đã rõ những nét cơ bản của cốt truyện cuốn sách bị đốt,
song vấn đề không phải ở đó, mà ở chỗ Gogol đã thể hiện rất tinh tế những đường hướng nảy sinh “truyện kể
Nga” tự nhiên đến mức nó có thể nảy sinh trong văn học hoàn toàn không lệ thuộc
vào tình huống cụ thể này. Liên hệ: trong khởi thủy ý đồ sáng tác tiểu thuyết Vách
đứng của Goncharov nhân vật Vera lẽ ra phải đi theo Raisky đến Sibir.
[31] Tấm ngân phiếu giả -
tác phẩm của L.Tolstoy (ND).
[32] Bút ký từ ngôi nhà chết – tác phẩm của Dostoevsky sáng tác năm 1860 sau khi đi đày ở Sibir
trở về. Tác phẩm dựa trên ghi chép trực tiếp của nhà văn về cuộc sống ở nơi đày
ải Sibir (ND).
[33] Những người cô dăc –
truyện vừa của L.Tolstoy (ND).
[34] Quỉ, Bản
sonat Kreutzer – tác phẩm của L.Tolstoy (ND).
[35] Xem: Lotman Iu.M. Cội nguồn “khuynh hướng Tolstoy” trong văn
học Nga những năm 1830.// Tư liệu nghiên cứu Đại học Tartu
[36] Lev Tolstoy và V.V.Stasov: Thư từ trao
đổi 1878-1905. Leningrad
[37] deus ex machina (tiếng Latinh: thần từ máy móc):
thuật ngữ sân khấu chỉ “kết cục thần diệu”.
Thủ pháp và thuật ngữ này bắt nguồn từ sân khấu kịch Hy Lạp Cổ đại: để một
(vài) vị thần nào đó xuất hiện với sự hỗ trợ của máy móc can thiệp vào kết thúc
vở kịch một cách thần diệu (ND).
[38] Truyện Kẻ sinh sự (1847) của I.S.Turghenev
(ND).
[39] Turghenev I.S.- Toàn
tập tác phẩm 30 t. M.-L., 1981. T.7, tr.134.
[40] Turghenev I.S.- Sđd, tr.43.
[41] Nhân vật trong truyện Vua Lear thảo nguyên
(1868) của I.S.Turghenev (ND).
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét