MỸ HỌC VÀ VĂN CHƯƠNG

Đặng Phùng Quân

Mỹ học và văn chương là hai khoa học phân biệt song có một điểm chung đó là thuộc về cảm tính/αίσθησις. Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762) đã lấy lại từ tiếng hy lạp để viết bộ Aesthetica khởi đầu nền móng cho một khoa học độc lập [1].

Trong sơ thảo , tôi đã hoạch định đối chiếu Mỹ học và Văn chương ở chương này và Mỹ học văn chương ở chương IX, xác định khu biệt giữa mỹ học và mỹ học văn chương, khi đi tìm cơ sở phê phán lý trí văn chương.

1. Mỹ học: xác định tác phẩm nghệ thuật?

Khi nói đến tác phẩm nghệ thuật /Kunstwerk/Œuvre de l’art/Work of Art là bao dung luôn những tác phẩm ở mọi lãnh vực khác nhau, từ văn chương đến các bộ môn hội họa, điêu khắc, kiến trúc, âm nhạc (tuy nhiên, ở thời cổ đại, người Hy lạp phân biệt những bộ môn thuộc về nghệ thuật như thơ, nhạc, vũ khác với những công trình thuộc kiến trúc, điêu khác và hội họa).

Câu hỏi đầu tiên có thể là: thế nào là nghệ thuật? tác phẩm nghệ thuật là gì? tại sao lại phải xác định rõ rệt tác phẩm nghệ thuật thuộc về văn chương/literarische Kunstwerk?

Nói đến tác phẩm nghệ thuật văn chương, liệu có hàm ngụ sự khu biệt giữa Mỹ học và Sáng tạo học [2] , nghĩa là phân biệt giữa khoa mỹ học nói chung và mỹ học văn chương, thảo luận ở đây.

Khu biệt này chỉ ra một đằng là lý luận về nghệ thuật nói chung và một đằng là lý luận văn chương nói riêng.

Để xác định nghệ thuật, định nghĩa đầu tiên kế thừa truyền thống cổ đại ít nhiều vẫn được xem như phổ biến là lý luận mô phỏng. Cái nhìn này dường như chỉ bị lung lạc từ lúc lý luận biểu thị xuất hiện vào thế kỷ 19. Những điều kiện để xác định nghệ thuật bị từ bỏ kéo theo những định nghĩa nghệ thuật trở nên tầm thường và giả tạo.

Từ ngữ nghệ thuật, nếu dựa trên nguồn gốc văn hóa Hy-la: Ars/τέχνη, theo Lalande mang hai nghĩa, (1) một là toàn bộ những phương thuật dùng để sản xuất ra một kết quả, đã được Galien và Ramus nói đến từ thời Phục hưng và Goclenius đưa vào trong tập Bách khoa vào năm 1607: “Ars est systema præceptorum universalium, verorum, utilium, consentientium, ad unum eumdemque finem tendentium” [3], nghệ thuật hiểu theo nghĩa này đối lập với khoa học như thể tri thức độc lập với những ứng dụng, và đối lập với tự nhiên hiểu như quyền năng sản xuất mà không có phản tư; từ ngữ Ars trong khái niệm này thường đi với những hình dung từ như công nghệ/arts mécaniques chẳng hạn như nghề mộc, kỹ sư; mỹ nghệ/beaux-arts chẳng hạn như hội họa, điêu khắc, kiến trúc, trang trí có mục đích sản xuất ra cái đẹp; văn nghệ/arts libéraux gồm bảy nghệ để chỉ ban nghiên cứu trong những phân khoa triết học thời Trung cổ gồm ba ban/trivium là ngữ pháp học, tu từ học, luận lý học và bốn ban/quadrivium là số học, hình học, thiên văn học và âm nhạc học; (2) hai là từ ngữ Ars dùng với số ít/Art hay số nhiều/Arts không có hình dung từ đi kèm để chỉ mọi sản xuất ra cái đẹp qua những công trình của một hữu ý thức; từ này dùng theo số nhiều biểu hiện trước hết là những phương tiện thực hành, dùng ở số ít để chỉ những đặc tính chung của những tác phẩm nghệ thuật, hiểu theo nghĩa này nghệ thuật cũng vẫn đối lập với những khoa học, song ở một góc nhìn khác, nghệ thuật thuộc về cứu cánh mỹ học, trong khi khoa học thuộc về cứu cánh luận lý.

Lalande nhận xét: từ ngữ Art hiểu theo nghĩa (1) thực sự là kỹ thuật/technique, trong lãnh vực nghệ thuật là cái đối lập với cái cấu tạo, hoặc là chủ thể của tác phẩm, hoặc giá trị biểu hiện và cảm tính của tác phẩm; ông dẫn Paulhan: “Giả dụ chúng ta không thích thiên nhiên…thì phong cảnh không khìến ta quan tâm mà cũng chẳng khác gì một cảnh tĩnh vật. Tài năng kỹ thuật của nhà họa sĩ cũng hóa thân theo lối đó. Bức họa một cái chảo có thể làm chúng ta say đắm như thể một kiệt tác của kỹ thuật” [4] ; hiểu theo nghĩa (2) thông dụng nhất ngày nay. Lalande cũng đưa vào trong bộ Từ vựng mục từ Science de l’Art/Kunstwissenchaft/khoa học nghệ thuật rất phổ biến trong triết học Đức hiện đại, nói chung là đối lập với từ Mỹ học [5], song chính đã giản lược mỹ học vào phân tích siêu hình học hay tâm lý học cái Đẹp và như vậy chỉ xét đến ý niệm Đẹp trong nghĩa hạn chế nhất.

Từ vựng triết học của Lalande khởi soạn từ đầu thế kỷ XX, dầu có sửa đổi cập nhật cũng vẫn có những hạn chế vì những biến đổi trong suốt quá trình tư tưởng về sau. Trong bộ Đại từ điển triết học do Michel Blay chủ biên, Ars về mặt mỹ học được xét qua những tiếp cận triết học nghệ thuật, hiện tượng học nghệ thuật, xã hội học nghệ thuật, lịch sử nghệ thuật [6]. Triết học nghệ thuật là mối quan tâm thường xuyên của triết gia ngay từ thời Cổ đại (tập trung vào vấn đề cái đẹp) và như đã nói ở trên, đến thế kỷ 18 đã xem như một bộ môn tự lập (nhằm đưa ra một lý luận về nghệ thuật, từ Baumgarten 1735 đến những lý luận nở rộ vào 1765 với Lessing lý luận nghệ thuật, Winckelmann xét quá trình lịch sử nghệ thuật, Diderot phê bình nghệ thuật, Mendelssohn, Sulzer khảo sát vai trò cảm tính trong nghệ thuật) và Kant là nhà triết học đã khởi sự bước ngoặt trong lịch sử mỹ học và triết học nghệ thuật [7] khi giải thích thái độ mỹ học từ hoạt động hài hòa những quan năng tinh thần của con người với những nguồn tích cực từ tri năng, trí tưởng và lý hội của con người. Tuy nhiên Kant không nhìn nhận khoa mỹ học xây dựng trên những nguyên lý tiên nghiệm, vì ông đưa ra biện luận là không có những quy tắc trong nhã thức thú vị/Geschmack [8]. Ông đã thay đổi dự đề của Baumgarten bắt buộc thẩm định phê phán cái đẹp phải theo những nguyên tắc thuần lý và đưa những quy luật này lên hàng xứng đáng với giá trị của một khoa học. Ở phần chú thích dưới đây, qua bốn thời của nhã thức thú vị, luận thuyết của Kant nhằm hủy triệt phê phán nhã thức thú vị của những nhà triết học duy nghiệm như Shaftesbury, Burke, Batteux, Du Bos. Phán đoán mỹ học mang tính phản tư, khởi từ kinh nghiệm nội tại, nghĩa là chỉ có tính điển hình trong nội hàm của kinh nghiệm nói chung của con người.

Phán đoán mỹ học mà Kant nhấn mạnh phân biệt với phán đoán luận lý, như phán đoán nhã thức thú vị mà ở thời thứ tư nói đến ý niệm của lẽ thường, như hàm ngụ phán đoán văn chương có nghĩa là thuần túy, có hướng ý cho hiện tượng luận mỹ học sau này, nhất là quan niệm về giảm trừ khái niệm, phi quan tâm như một phương thức phân biệt mỹ học khỏi những loại phán đoán khác, mở đường cho phê bình mới trong văn chương ở thế kỷ XX, sẽ nói đến sau.

Để xác định tác phẩm nghệ thuật, bao hàm thái độ mỹ học, những phạm trù mỹ học, quan hệ mỹ học, lịch sử mỹ học v.v… song trước hết, nhà mỹ học không phải là người phê bình nghệ thuật (như hội họa, âm nhạc) không phải là người viết sử nghệ thuật, nhưng ở tầm nhìn rộng hơn. Có một quá trình, phân biệt thực tại siêu nghiệm và thể nghiệm? có con người thẩm mỹ/homo aestheticus? như thường nói đến con người kinh tế? con người tình dục? có nghĩa là xét đến quan hệ mỹ học [9] . Có những thời của Kant, của Hegel, của Nietzsche như một nhà tư tưởng đã đề ra?

Kant được xem là triết gia làm cuộc cách mạng Copernic (người làm đảo lộn quan niệm cổ điển khi đưa ra thuyết trái đất quay xung quanh thiên thể, không phải những thiên thể quay quanh trái đất) vì Kant xác định mọi sự vật được nhận thức theo chủ thể, khác với những quan niệm triết học về trước coi nhận thức con người tùy thuộc vào thiên nhiên. Tư tưởng của ông trong ba tập Phê bình đã đảo lộn quan hệ giữa hữu hạn và Tuyệt đối; thay vì quan niệm ngay từ khởi sinh của triết học hiện đại với Descartes tư duy hữu hạn phải đối chiếu với cái tuyệt đối, tức là cái toàn tri, nghĩa là trước hết là Tuyệt đối rồi sau đó mới có thể định vị thân phận con người, Kant đi từ cái hữu hạn lên cái Tuyệt đối. Con người là một hữu thể hữu hạn , song không có cái hữu hạn này thì không có ý thức, cho nên vấn đề đảo ngược ở đây chỉ ra là từ cái hữu hạn này là dấu ấn của mọi nhận thức mà bộ mặt tối cao của Tuyệt đối phải tương đối với thân phận giới hạn và khả xúc, nghĩa là của ý thức con người.

Trong chú thích số 8, khi quan niệm cái đẹp được nhận thức như đối tượng của khoái cảm tất yếu ở ngoài bất kỳ khái niệm nào, hàm ngụ lãnh vực khả xúc độc lập đối với lãnh vực khả tri, tự trị của mỹ học. Nhận thức cảm giác nơi nhân giới là nhận thức khả hữu, như đã chỉ ra ở phần đầu về mỹ học siêu nghiệm [10] trong Phê bình lý trí thuần túy.

Luc Ferry trong hai tác phẩm Con người thẩm mỹ và Ý nghĩa của đẹp [11] đã phân định ba thời của Kant, Hegel và Nietzsche: chủ điểm của thời Kant là chủ thể của phản tư,của Hegel là chủ thể tuyệt đối hay cái chết của nghệ thuật và của Nietzsche là chủ thể tỏa chiết và đăng cao của nghệ thuật hiện đại.

Ferry đưa ra nhận xét mối liên lạc giữa triết học phê bình và truyền thống hiện tượng luận nhằm định vị mỹ học Kant từ phân biệt hai quan niệm khác nhau về hữu của hiện thể của Heidegger, khi nhà triết học Đức này đặt vấn đề: Làm thế nào chúng ta là những con người hữu hạn có thể tiếp cận tự tại và đồng thời cả với chúng ta, toàn bộ hiện thể trong tổng thể của nó? Hơn thế nữa liệu chúng ta có thể tư duy toàn bộ hiện thể trong “Ý niệm” của nó không? [12]. Theo Ferry từ “Ý niệm” ở đây hiểu theo nghĩa Kant, nghĩa là một “tư tưởng” của tổng thể không bao giờ có thể trở thành một “nhận thức”, cũng không bao giờ được “biểu thị”. Tuy nhiên, Ferry phê phán Heidegger là đã không phát triển những lý do nào toàn bộ hiện thể chỉ tiếp cận được qua phương thức của Ý niệm. Quan niệm thứ hai nhằm đắc thủ tổng thể ở chỗ “cảm thấy được định vị ở giữa hiện thể trong toàn bộ của nó”, hàm ngụ đến quan niệm “hữu-tại-thế/in-der-Welt-sein” khai triển trong Sein und Zeit. Ferry ghi nhận còn một cách hiểu rõ tổng thể khác trong định nghĩa không gian và thời gian như thể “những đại lượng đã cho vô hạn” như chỉ ra trong Phê bình lý trí thuần túy được ghi nhận như những hình thái của hư vô [13]; khi xác định không gian trống rỗng như hư vô có nghĩa vượt mọi biểu tượng và như vậy “hư vô” này cũng lại là “một cái gì đó”: Ferry lý giải điều đó muốn nói hữu hạn của chúng ta tự nó không hạn chế, chúng ta là hữu hạn vô cùng [14], cho nên trong Phê bình quyền năng phán đoán, khi nói về tương phản của nhã thức thú vị, Kant đã chỉ ra chủ nghĩa duy lý cổ điển cũng như chủ nghĩa duy nghiệm chủ cảm đã có cùng khuyết điểm khi xây dựng lẽ thường/sensus communis được sáng tạo chung quanh đối tượng đẹp như thể tính chủ thể bị vật hóa; một đằng những người duy lý làm nhân cách của chủ thể phán đoán nhã thức thú vị bị tan biến vào trong lý trí phổ quát xử sự một cách giáo điều đối với cái đặc thù, một đằng những người duy nghiệm tuy gìn giữ được tính đặc thù của chủ thể song liên chủ thể rốt cuộc bị gịản lược vào một nguyên lý thuần vật chất, vào ý niệm của một cấu trúc tâm-vật chung cho một loại cá thể. Kinh nghiệm mỹ học như vậy không yêu cầu được gì đặc biệt thuộc về con người, cái Đẹp chỉ là một biến dị của thú vị [xem chú thích 8]. Làm thế nào có thể tư duy liên chủ thể nhưng không căn cứ vào một lý trí giáo điều cũng như trên một cơ cấu tâm-sinh lý duy nghiệm để giải quyết tương phản vừa nói đến, Kant chỉ ra ngay từ Dẫn nhập của tập Phê bình thứ ba là “quyền năng phán đoán nói chung là quan năng nghĩ cái đặc thù như đã chứa đựng trong cái phổ quát. Nếu phổ quát (quy tắc, nguyên lý, luật lệ) đã cho, thì quyền năng phán đoán bao nhiếp cái đặc thù trong nó cũng được xác định. Giả như chỉ cái đặc thù được cho, và phải tìm ra cái phổ quát cho nó, thì quyền năng phán đoán chỉ là phản tư” [15]. Trong ý nghĩa này, sự phân cát giữa phán đoán nhận thức và phán đoán mỹ học được Kant chỉ ra trong phân tích phán đoán xác định với phán đoán phản tư. Ferry nhận xét trong vận động phản tư đi từ đặc thù đến Ý niệm bất xác, cả hai thời khoảng tột đỉnh là chủ yếu: nếu đối tượng đẹp đặc thù không dẫn khởi một cách thường hằng sự hòa hợp những quan năng thủ đắc do Ý niệm hệ thống, nếu sự hòa hợp này được tạo ra một cách giả tạo và do ý chí, yêu cầu tính hệ thống bao gồm trong Ý niệm thượng đế hiểu như nguyên lý điều hợp của phản tư không được thỏa mãn. Phản tư bao hàm thường hằng của đẹp và phổ quát của chân trời hy vọng của phán đoán nhã thức thi vị. Dưới diễn nghĩa của lẽ thường, theo Kant, người ta phải hiểu ý niệm từ một lẽ thường đến toàn thể, nghĩa là từ một quan năng phán đoán trong phản tư đến tư duy về cách thức biểu tượng của toàn diện tha nhân và trong khi đó thoát ra khỏi ảo ảnh của những điều kiện chủ quan và đặc thù, tư duy đặt định vào chỗ của toàn tha [16] như thể châm ngôn cơ bản của quyền năng phán đoán phản tư.

Quan niệm đẹp ở đây gợi một ý niệm tất yếu của lý trí chung/communis cho toàn thể chúng nhân, cơ sở của liên chủ thể . Khi phân tích sự khác biệt giữa cái thú vị với cái đẹp, về mặt mỹ học, Kant đã xác định: cái thú vị có giá trị cả đối với những con vật không có lý trí; cái đẹp chỉ có giá trị riêng với chúng nhân, nghĩa là những hữu thể có bản chất động vật, song có lý trí, tuy nhiên không chỉ là những hữu thể có lý trí (chẳng hạn có trí năng) mà còn đồng thời là những hữu thể động vật [17].

Nếu cái đẹp chỉ có ý nghĩa và mục đích đối với con người - vừa có lý trí/vernünftig vừa có thú tính/tierisch – như Kant xác định, thời của Kant rõ ràng như vậy là thời của lỗ hổng/mở ra (của con người hữu hạn, trong một thần học chi phối sự thông giao giữa những đơn tử cá thể bưng bít giữa chúng, trong giản lược khả xúc vào một tri giác mơ hồ của tri giới), theo Ferry mở ra cho một mỹ học của Hegel với quyền năng của khái niệm: thời của chủ thể tuyệt đối hay cái chết của nghệ thuật?

Khởi từ vấn đề có vô số những hệ thống triết học mâu thuẫn lẫn nhau, Hegel nói đến bản chất của phê bình triết học nói chung và đặc biệt là mối quan hệ với tình trạng thực tại của triết học, làm thế nào minh giải những điều kiện để phê bình lọc đãi được những hạt giống tốt khỏi những hạt cỏ lùng, nghĩa là không chỉ triết học với phi triết học (những tư kiến mà Platon gọi là doxa/δόξα), mà ngay trong lòng cái xứng đáng gọi là triết học, hệ thống thực đối với những hệ thống khác. Cho nên Hegel luận lịch sử triết học tương tự như đối với lịch sử nghệ thuật, nghĩa là trình ra trong những hình thái khác nhau về cùng một ý niệm duy nhất. Từ đó, phê bình nghệ thuật trở thành khuôn mẫu cho phê bình triết học. Nếu như tác phẩm mỹ học là diễn đạt hay trình ra/Darstellung của một ý niệm trong một hình thái khả xúc như màu sắc, âm thanh v.v… thì nhiệm vụ của phê bình cũng nhằm khai phá ý niệm, ngữ ý, dưới dạng ngữ thái biểu lộ, trong mỗi hệ thống triết học, ta có thể phân liệt ra nội dung, cái gọi là “hạt nhân hợp lý” đồng nhất ở căn để của mọi tư tưởng xứng đáng với danh xưng này và hình thái ngẫu nhiên trình lộ nội dung ấy. Triết học Hegel như một triết học hệ thống với Hiện tượng luận tinh thần như phần mở của hệ thống và Khoa học luận lý như phần đóng của hệ thống; những tư tưởng về lịch sử triết học, về mỹ học, về triết học lịch sử, triết học tôn giáo chỉ trình bày trong những bài giảng và thu tập thành những sách sau khi ông đã mất [18]. Tuy nhiên, như J. N. Findlay [19] xác định: Có thể đủ để nói là Những bài giảng về Mỹ học của Hegel chỉ ra cả cơ cấu tổ chức khái niệm và cung cấp kinh nghiệm phong phú, cùng với Hiện tượng luận [tinh thần] cả hai tác phẩm này thể hiện đầy đủ bộ diện tư tưởng của ông một cách cụ thể nhất, như thể một triết gia, ở bên trên những triết gia khác, trong việc thăm dò độ sâu và bề ngang kinh nghiệm của con người. Cả hai tác phẩm này cũng thể hiện sự khai triển những phạm trù thành công nhất trong triết học Hegel [20].

Khi đánh giá tầm quan trọng Những bài giảng về Mỹ học như vậy, Findlay cũng nhằm nói vị trí quan trọng của mỹ học trong triết học Hegel, nhìn sự vật đa biệt và hàm súc cũng như kết hợp những viễn tượng đa biệt, hàm súc trong một tổng hợp đa biệt và thống nhất cân bằng.

Người đọc Hegel đều có thể nhận thấy từ Hiện tượng luận tinh thần 1807 đến Bách khoa toàn thư Khoa học triết học 1817 ông đã lập một quan hệ giữa nghệ thuật và tinh thần, giữa nghệ thuật và tôn giáo. Trong Hiện tượng luận tinh thần, ở phần VII về tôn giáo, theo phân chia biện chứng từ tôn giáo tự nhiên đến tôn giáo nghệ thuật và tôn giáo thần khải, qua Bách khoa toàn thư, ở phần triết học tinh thần, nghệ thuật được đặt trong tinh thần tuyệt đối, có nghĩa là tinh thần/con người đã đưa lên hàng tinh thần tuyệt đối [21].

Trong phần chú giải ở dưới đã nói về tôn giáo nghệ thuật mà Hegel luận trong tác phẩm lớn dẫn trên. Dường như khi luận về nghệ thuật qua tôn giáo, người ta ngờ phải chăng Hegel muốn nghệ thuật tan biến trong tôn giáo? Ít ra, sự ngờ vực này có thể biểu hiện trong lý giải của những nhà chuyên cứu Hegel, như Hyppolite. Cho nên, trước khi phê phán Hyppolite, có thể xem lý giải của những học giả khác, như A. Kojève, hay Ferry ra sao?

Alexandre Kojève [22] nổi tiếng là nhà nghiên cứu Hegel với những chuyên luận tại École Pratique des Hautes Études khai phá những vấn nạn chính trong tác phẩm Hiện tượng luận tinh thần của Hegel (mặc dầu chuyên đề trong giảng khoa của ông, kế tục Koyré là triết học tôn giáo của Hegel). Người đọc Hiện tượng luận tinh thần qua suốt sáu chương đầu có thể ngạc nhiên tại sao chương thứ bảy lại là : tôn giáo? Kojève giải thích, chương sáu phân tích cổ đại Hy lạp, chương bảy trước tiên khảo sát những tôn giáo nguyên thủy, tôn giáo Hy lạp và Cơ đốc giáo; theo ông có sự sai lệch giữa hai chương, vì ở chương sáu, Hegel phân tích sự tiến hóa lịch sử (từ thế giới Hy-La sang thế giới Cơ đốc [từ nguồn cội đến Cách mạng Pháp] đến thế giới hậu cách mạng), trái lại ở chương bày, nghiên cứu những tôn giáo cấu tạo theo dòng tiến hóa này (Tôn giáo tự nhiên, trước tôn giáo Hy-La, đến Cơ đốc giáo và phát triển thần học Tin lành). Kojève nhận xét, ở chương sáu Hegel muốn nghiên cứu mặt xã hội, chính trị của con người, quan hệ giữa Đặc thù và Quốc gia (xem Hy lạp hình thành Quốc gia và Xã hội đầu tiên theo đúng nghĩa của nó), trong khi tôn giáo phản ảnh không những quan hệ giữa con người với quốc gia với thế giới xã hội, song cả những quan hệ với thế giới tự nhiên, với Thiên nhiên, nghĩa là với môi trường con người sống trước khi xây dựng quốc gia; điều này giải thích thời kỳ hậu cách mạng, hậu Cơ đốc, cũng là hậu tôn giáo nói chung, Triết học [ở đây là triết học Đức] thay thế Tôn giáo, và Khoa học [hiểu theo nghĩa của Hegel là thành tựu triết học] thay thế mọi loại tôn giáo trong đời sống/hiện hữu con người.

Kojève phê phán lý giải hữu thần/théiste của những người theo Hegel “hữu khuynh/de droite” khi ông trưng ra đoạn mở đầu chương bảy trong Hiện tượng luận tinh thần:

“ Quả thực Tôn giáo [hiểu] như thể Ý thức [-ngoại tại] của Thực thể-cơ bản tuyệt đối như thế [überhaupt] cũng xuất hiện trong những hình thành-cụ thể [Gestaltungen] [mà chúng ta xét ] đến ở đây, và một cách tổng quát – chúng phân biệt [lẫn nhau] như thể Ý thức [ngoại tại][Chương I đến chương III], Ý thức tự tại [chương IV], Lý trí [ch.V] và Tinh thần [ch.VI]. Chỉ riêng [Tôn giáo xuất hiện ở đó] quan điểm của Ý thức [ngoại tại], nhận thức Thực tại-cơ bản tuyệt đối. Không phải thực tại cơ bản tuyệt đối tự ngã và quy ngã, không phải Ý thức tự tại của Tinh thần, xuất hiện trong những hình thành cụ thể” [23].

Lý giải hữu thần theo Kojève giả định những từ như Thực tại-cơ bản tuyệt đối và Tinh thần mang ý nghĩa để chỉ Thượng đế, như vậy đoạn văn trên hàm ngụ có một thượng đế, một tinh thần khác với tinh thần con người, hiển lộ trong những tôn giáo khác nhau và nẩy sinh ra trong tinh thần con người suốt dòng lịch sử. Ông nhận xét lý giải này tuyệt đối bất khả, và trong Hiện tượng luận tinh thần, Tinh thần không gì khác hơn tinh thần con người, không có tinh thần ở ngoài thế giới, chỉ có tinh thần ở trong thế giới, đó là con người. Như vậy, Hegel đã quan niệm thực tại-cơ bản tuyệt đối/absolutes Wesen như thế nào? Thực tại đó là thế giới hàm ngụ con người sống trong thế giới; cơ bản của cái thực này, tức bản chất của nó là con người. Kojève xác định: con Người là Thực tại-cơ bản của cái Thực hiện hữu,[24] tuy nhiên không phải con người cá thể mà là toàn bộ nhân loại về mặt không gian và thời gian, bao hàm trong khái niệm Weltgeist, Volksgeist, cũng như Geschichte. Thực tại-cơ bản ấy trong ngữ cảnh đoạn văn đã dẫn của Hegel được xem xét từ “quan điểm của Ý thức“ [vom Standpunkt des Bewußtseins aus], mà Ý thức ở đây, theo lý giải của Kojève [25] là Ý thức thực tại ngoại tại [Conscience-de-la-réalité-extérieure], nghĩa là phi Ngã đối lập với Ngã, khách thể được nhận thức với chủ thể nhận thức. Về mặt quan điểm của con Người-Ý thức, Thực tại cơ bản ấy là Quốc gia, và Thực tại-cơ bản tuyệt đối là Thượng đế, là thần thánh, cho nên Hegel phải nói đến tôn giáo, nghĩa là thái độ của con người đối lập với thượng đế. Cho nên phần thứ nhất của hữu thần thì đúng, song không đúng với phần thứ hai, đó là “Ý thức tự tại của Tinh thần”, phải xét theo ý nghĩa vô thần như thế nào? Hỏi như thế, có nghĩa là hiểu “Tôn giáo”, và “Thực tại-cơ bản tuyệt đối” ra sao? Đó là vấn đề của con người nói chung sống trong thế giới, nói đến tinh thần thế giới/Weltgeist và tinh thần dân tộc/Volksgeist, đến quốc gia. Trước Hegel, triết học là triết học của ý thức, một mặt xem chủ thể đối lập khách thể, con người cá thể đối lập với thế giới tự nhiên, mặt khác coi khách thể tự trị ở bên ngoài chủ thể; triết học trước Hegel tất yếu phải cầu tới tôn giáo; mọi tôn giáo nẩy sinh phần bổ túc triết học. Chỉ khởi từ lúc Quốc gia chuyển biến như thế nào để thăng hóa, triệt tiêu sự đối lập Đặc thù và Phổ quát, giữa Triết học và Tôn giáo, con người sẽ thấy thực tại-cơ bản tuyệt đối cũng chính là thực tại-cơ bản của con người. Đến lúc đó thực tại-cơ bản ấy không còn đối lập với con người, và không còn mang tính thần thánh, nhận biết điều đó không phải nhờ Thần học, nhưng là Nhân học/Anthropologie [26].

Đến đây, Kojève xác quyết chỉ có lý giải vô thần đoạn văn này mới là lý giải duy nhất phù hợp với toàn quyển Hiện tượng luận tinh thần. Trong quá trình tổng quát của tiến hóa nhân học vô thức, thần bí và tượng trưng này, con Người nói về mình ngỡ rằng nói về cái gì khác, nghĩa là một thứ thần thoại, trong từ ngữ của Kojève, về nghệ thuật cũng như thần học. Cho nên chương bảy nói về tôn giáo và nghệ thuật khai mở cho con người thực tại phổ quát (xã hội, chính trị) của mình. Khi luận về “tôn giáo” Hy-La, Hegel ít nói đến thần học vô tín ngưỡng mà nói nhiều về nghệ thuật như điêu khắc, sử thi, bi kịch và hài kịch.

Để xác quyết lý giải này, Kojève dẫn một bản văn khác trong Hội luận ở Iéna (1803-1804) , nghĩa là cùng thời viết Hiện tượng luận tinh thần, ở đó Hegel nói đến Tinh thần tuyệt đối của một Dân tộc là phạm vi tuyệt đối phổ quát, bao nhiếp trong nó mọi Ý thức đặc thù , là bản chất tuyệt đối bất khả phân, sinh động và độc nhất. Điều đó có nghĩa là con người quan chiêm Quốc gia, Dân tộc như những thực thể tự lập, diễn đạt qua Nghệ thuật và Thần học. Điều này còn được khẳng định ở một bản văn khác trong Hệ thống Đạo lý: “Thượng đế của Dân tộc là một cách lý tưởng quan chiêm Dân tộc” [27].

Tuy nhiên, lý giải thái độ của cá thể con người đối với Thực tại-cơ bản tuyệt đối xem như tha thể, quan hệ Chủ-Nô mà Kojève phân tích là chính yếu: người nô lệ qua Lao động đưa lên hàng Tri năng/Verstand (sáng tạo ra những khái niệm trừu tượng), nhưng người nô lệ làm việc tùy thuộc vào ý chí của Chủ, thi hành những mệnh lệnh của chủ, sống trong một Thế giới chưa phải của nó. Người nô lệ đi tới một quan niệm siêu nghiệm về Bản chất/Wesen bởi vì Bản chất này đối với nó là Bản chất của một Thế giới thưộc vào kẻ khác với nó, thuộc người Chủ. Nói tóm lại, Bản chất là một loại Chủ toàn năng: đó là Thượng đế sáng tạo, hay ít ra thống trị thế giới. Thái độ tôn giáo/tín ngưỡng, nuôi dưỡng hoài niệm, cảm giác đau khổ vì cái bất túc của thực tế con người sống, Kojève khẳng định Ý thức khốn khổ/das unglückliche Bewußtsein chính là ý thức Cơ đốc giáo, là tâm lý học của người Thiên chúa giáo, đối với Hegel là loại điển hình hoàn hảo nhất của người có tín ngưỡng/tôn giáo.Tránh khỏi tâm lý tín ngưỡng là tiêu diệt sự khốn khổ của Ý thức, tình cảm của bất túc. Kojève chỉ ra: giải pháp đầu tiên thực hiện trong cuộc Cách mạng Pháp, khiến cho khoa học vô thần tuyệt đối của Hegel khả thi [28].Thứ đến là hiện hữu trực tiếp của Lý trí, vì trí thức đi tìm trong cái hiện tại trực tiếp, nghĩa là không phải sau khi chết, nhưng muốn ngay tức thì tại đây/hic et nun: nếu thái độ tín ngưỡng làm giảm giá trị cái thực, thì thái độ nghệ thuật đánh giá tích cực cái thực, nghĩa là Thế giới đã cho đó không coi như cái Xấu, mà chỉ có thể coi như cái Đẹp. Kojève nhấn mạnh đến khoa học vô thần của Hegel là “tinh thần tri thức tự tại” [29] theo đúng nghĩa của nó, chính trong khoa học này, tinh thần hiểu như tinh thần con người vì không có cái gì khác. Ông cũng nhắc đến những thần học mà Hegel phân tích trong chương VII, tinh thần cũng tự ý thức chính nó, nhưng chưa được hiểu là trực tiếp/unmittelbar, và thay vì ‘trực tiếp’, có thể nói là “tự tại” để đối lập với “quy ngã”, và “tự tại” cũng mang ý nghĩa “ta quy/đối với chúng ta”, cho nên Kojève xác quyết: chính chúng ta, [tức là] Hegel và những ngưòi đọc ông, biết là mọi Thần học thực sự chỉ là một khoa nhân học.[30]

Kojève lý giải tiếp về khoa nhân học ý thức vô thần của Hegel chỉ là kết quả tất yếu của tiến triển biện chứng ở giai đoạn lịch sử, dẫn qua đoạn văn tiếp tục ở phần đầu chương bảy:

“Nhũng hình thái-cụ thể của Tinh thần đã xét đến [ở chương VI: tức là chương về Tinh thần]: Tinh thần chân-thực, [Tinh thần] tự tha hóa-hay-trở nên xa lạ với chính nó, và [Tinh thần] tự xác thực về mặt chủ quan - cấu thành Tinh thần trong toàn bộ của chúng trong Ý thức [-ngoại tại], Ý thức này, đối lập với thế giới của nó, không nhận ra trong chính nó” [31].

Tinh thần chân-thực, chính là ngẫu tượng giáo [là “tà giáo” đối với người Cơ đốc], tinh thần tha hóa, chính là Cơ đốc giáo, và tinh thần tự xác thực về mặt chủ quan, chính là giả-Tôn giáo của Triết học và thần học tin lành Đức hậu-cách mạng (của Kant, Fichte, Jacobi, những nhà lãng mạn, và cả Schleiermacher v.v…)

Kojève giải thích rõ đoạn văn trên là: ở đâu có Thần học là có ngộ nhận từ phía con người, con người sống trong thế giới tưởng là ý thức được hữu thể tâm linh ngoại giới, siêu nhân; toàn bộ Thần học mà con người tưởng tượng ra tưởng là ý thức được cái gì khác với chính mình; cho nên tinh thần này đối lập với Thế giới thực và với Tinh thần ở trong Thế giới này, nghĩa là với con Người mà nó không nhận biết. Chính là Tinh thần nói đến trong chương bảy dẫn trên.

Tại sao lại gọi là Tôn giáo của Nghệ thuật? Kojève lý giải Kunstreligion chính là tôn giáo của những người chủ: Con người/Chủ không bắt buộc phải dùng đôi tay để làm việc mưu sinh tồn nữa, mà hưởng thụ lao động của người khác/nô lệ, và không tiếp cận với Tự nhiên. Trong xã hội nông nghiệp, hình thành một giai cấp Chủ sống bằng những sản phẩm nông nghiệp mà không tham gia vào việc sản xuất. Trong thế giới Nhận biết/Anerkennung, người nô lệ nhận biết người chủ và lao động trong thái độ khiếp sợ và làm việc cho người khác. Sự khác biệt giữa chủ và nô là ở chỗ nhàn rỗi: người chủ không cần phải lao động, tuy nhiên làm cái khác: nghệ thuật; có thể gọi đó là “lao động trí thức/geistiger Arbeiter”, nghĩa là làm việc mà không phải “lao động”. Cái đẹp/Mỹ là đối tượng đem lại khoái lạc không cực khổ, chính là sống “như nghệ sĩ” [32]: người chủ đi tìm những sản phẩm của người nô lệ nào đẹp và đánh giá chúng với tư cách nhà thẩm mỹ - những sản phẩm này tách ra khỏi nỗ lực sản xuất và người sản xuất. Cho nên tôn giáo của y là một tôn giáo nghệ thuật, thần thánh hóa cái Hữu như thể cái Mỹ, trong khi quên rằng Mỹ là một tác phẩm của con người. Chẳng hạn người ta tiếp tục xây cất những đền đài, mà cái đáng kể, chính là vẻ Đẹp của ngôi đền và con người thưởng thức nó.Tôn giáo Hy lạp là tôn giáo nghệ thuật vì là tôn giáo có giai cấp; chính giai cấp chủ hiểu rõ vẻ đẹp lao động của người nô lệ. Người chủ hoặc đắm đuối trong lạc thú, hoặc làm nghệ thuật mà không cần lao động, nhưng cái Thế giới ấy là giả, nghĩa là thế giới giả tưởng của nghệ thuật và văn chương.

Theodor Adorno, triết gia trường phái Lý luận phê bình Frankfurt, tác giả Ästhetische Theorie/Lý luận mỹ học đánh giá Kant và Hegel đã đưa mỹ học lên tầm quyền lực nhất; Luc Ferry sau Sartre cũng nhận định trong dòng lịch sử tư tưởng, có những dấu mốc thời đại, mà Kant và Hegel là hai thời quan trọng đó. Mỹ học Kant trình bày trong Phê bình quyền năng phán đoán là một trong bộ ba Phê bình hình thành nhằm đi tìm giải đáp những vấn nạn: tôi có thể biết gì? tôi phải làm gì? tôi được phép hy vọng gì? Triết học hệ thống Hegel thể hiện ba giai đoạn,từ Hiện tượng luận tinh thần, qua Khoa học luận lý đến Bách khoa toàn thư Khoa học triết học, một triết học về nghệ thuật hay mỹ học, Những bài giảng về Mỹ học. Sự khác biệt giữa hai hệ thống Kant và Hegel khá rõ ràng trong khởi sinh cũng như cấu trúc tư tưởng - nếu như bộ ba Phê bình của Kant nêu ra mối quan hệ giữa khả năng nhận thức-lý trí-phán đoán làm nổi bật vai trò chủ thể/con người, cho nên ngay về mặt mỹ học Kant đã xác định: Một cái đẹp [của] tự nhiên là một sự vật đẹp ; cáí đẹp [của] nghệ thuật là một biểu tượng đẹp của một sự vật [33]- điều đó không hẳn chỉ cái tương phản giữa tự nhiên và nghệ thuật, nhưng còn nói đến sự can thiệp/hiện diện của con người trong tự nhiên và quyền năng, cho nên Kant khẳng quyết: Nghệ thuật đẹp chứng tỏ tính ưu việt của nó ngay cả ở chỗ miêu tả sự vật như thể đẹp mà có thể trong tự nhiên thì xấu hay khó hài lòng, vừa ý [34].

Lúc sinh thời, Hegel không xuất bản tác phẩm đặc biệt nào về triết học nghệ thuật như Schelling [35] , tuy ông cũng có dự án viết triết học nghệ thuật [36] song những bài giảng về Mỹ học, về Nghệ thuật trong những năm 1820/21 và 1823 chỉ được xuất bản sau khi ông mất. Vả lại hệ thống biện chứng của ông đã hoàn tất trong bộ ba tác phẩm kể trên, cho nên trong giới học giả hậu thế ở dầu thế kỷ XXI này mới có nhận xét: đóng góp của Hegel vào khoa mỹ học ít được nhận biết rộng rãi và coi trọng, dầu có một vài người khá quen thuộc với lý luận về bi kịch và học thuyết “cáo chung/cứu cánh của nghệ thuật”, song nhiều nhà triết học và nhà văn viết về nghệ thuật ít hoặc không chú ý đến những bài giảng về mỹ học của ông [37]. Nhận xét này có vẻ thậm xưng vì không đánh giá đúng mức quan trọng của mỹ học trong hệ thống tư tưởng Hegel. Tuy nhiên, điều đó cũng giúp người đọc Hegel quan tâm đến lý giải của Kojève trong bài giảng về Hegel đã là một sự biến đáng kể trong quá trình tư tưởng của triết gia.Trong tập Hegel và nghệ thuật, Rüdiger Bubner (1941-2007) dạy tại đại học Heidelberg đề cập vấn đề Tôn giáo nghệ thuật của Hegel [38] đưa ra nhận xét là Humboldt đã dùng từ Kunstreligion này khá sớm khi nói về tôn giáo (mà theo ông, Hegel không biết bản văn này vì thuộc loại di cảo, mà chỉ biết bản văn của Schleiermacher Reden über die Religion/Diễn từ về tôn giáo 1799, song trái với hướng ý Hegel vì Schleiernmacher dùng để chỉ tính hướng nội của phái Lãng mạn về cảm tính chủ quan); theo Bubner, từ “tôn giáo nghệ thuật/Kunstreligion” [39] mà Schleiermacher dùng để nói về Hy lạp hơn là Ai cập và phương Đông. Cụm từ “tôn giáo của nghệ thuật” chỉ xuất hiện ở chương áp chót của Hiện tượng luận tinh thần và không vay mượn từ bất kỳ tác giả nào khác, và Hegel dĩ nhiên chế ra từ mới này dựa trên cơ sở nghiên cứu sử trong lịch sử văn hóa của ông. Chương về “tôn giáo” bắt đầu tái tạo về mặt biện chứng một chiều kích căn bản cho nhận thức tiền triết học về chính chúng ta và quan hệ của chúng ta với thế giới. Phần lớn các văn hóa đều nhận biết có tôn giáo, cho nên triết học nói từ lâu rồi về “tôn giáo tự nhiên’, và đối lập với nó, Hegel nói đến “tôn giáo do người tạo ra”, từ đối lập này rốt cuộc nổi lên “nghệ thuật-tôn giáo” (die Kunst-Religion) có dấu nối giữa nghệ thuật và tôn giáo. Theo đường lối này, đặc tính tổng hợp của chủ đề và cùng với cơ sở triết học đã được biết trong trình diện ra ngoài. Khác với quan niệm thông thường [40], Hegel đã phá đổ một cách có hệ thống phản đề giữa tôn giáo tự nhiên và tôn giáo thần khải. Những hình thái của tôn giáo tự nhiên đã nói đến ở trên về thờ ánh sáng, cây cỏ, thú vật thuộc về phương Đông cổ, bước quá độ từ ảnh tượng đông phương sang tôn giáo đặc sắc nghệ thuật của người Hy lạp đã hoàn thành nhờ vào sự kiện là “lao động bản năng” của thần tạo hóa tiến hành sinh ra từ tư tưởng, sản xuất nghệ thuật này theo phán quyết: Tinh thần là nghệ nhân [41] . Bubner nhận xét lối phân chia các tôn giáo không theo đúng lịch đại vì Hegel không quan tâm, mà chú trong đến phẩm tính mỹ học cũng như hình thành tôn giáo nghệ thuật có tính chính trị, như ông viết mở đầu phần luận về tôn giáo-nghệ thuật: đó là dân tộc tự do, trong đó những phong tục đạo lý cấu thành bản thể của mọi thứ, và tất cả [mọi người] cũng như mỗi cá thể hiểu biết thực tại kỳ thành và hiện hữu này là chính ý chí và sự nghiệp của họ [42]. Bubner cũng nhận xét sự thống nhất giữa hai mặt ngôn ngữ và công trình nghệ thuật được Hegel chú trọng như một bước biện chứng trong phần luận này; ông cũng thảo luận những hình thái nghệ thuật của sử thi, bi kịch , hài kịch và thâu tóm trong đoạn mở đầu tôn giáo thần khải: Thông qua tôn giáo nghệ thuật, Tinh thần đã tiến triển từ hình thái bản thể qua hình thái chủ thể, vì tôn giáo nghệ thuật sản xuất ra hình tượng của tinh thần và như vậy đặt để trong nó hoạt động và tự thức, mà trong bản thể khủng cụ chỉ có biến đi hay trong tin cậy không biết được mình là gì [43] .

Đi từ bản thể sang chủ thể là một bước tiến quan trọng trong quá trình biện chứng mà Hegel đã nói đến ngay từ lời mở đầu Hiện tượng luận tinh thần, đề ra cương lĩnh của toàn hệ thống tư tưởng của ông. Theo Bubner, đây là chủ thể hóa lịch sử của tinh thần lần thứ nhất, kể từ sự hoàn thành nguyên ủy của tôn giáo nghệ thuật Hy lạp, trước khi thời đại mới bắt đầu đăng trình. Điều đó muốn nói xây dựng kiến trúc hệ thống mà Hegel đã vạch ra từ văn hóa Hy lạp (tụ định vị ở trung điểm của quá trình đi từ bản thể trở thành chủ thể) là hình thái chân chính của đời sống giữa chủ nghĩa tự nhiên ở phương Đông và sự biến thần khải của Thuợng đế độc nhất trong Cơ đốc giáo. Dưới góc nhìn thông diễn luận, Bubner xác định là trong phần thảo luận về tôn giáo nghệ thuật, Hegel đã khảo sát một mô hình cho đời sống xã hội hiện tại và tương lai, dầu nhìn từ việc Hegel phóng mô hình của ông vào quá khứ xa xưa, hay mượn (l)ý tưởng từ người Hy lạp; điều quan trọng là Hegel khai phá trong tôn giáo nghệ thuật một con đường hàn gắn những chia rẽ của thế giới hiện đại.

Quan điểm hữu thần trong việc đánh giá phần tín ngưỡng-mỹ học của Bubner đối chiếu với quan điểm vô thần của Kojève đề cập ở trên liệu có dẫn tới những nan đề nào trong vấn đề chúng ta đang thảo luận?

Theodor Adorno, triết gia trường phái Lý luận phê bình Frankfurt, tác giả Ästhetische Theorie/Lý luận mỹ học đánh giá Kant và Hegel đã đưa mỹ học lên tầm quyền lực nhất; Luc Ferry sau Sartre cũng nhận định trong dòng lịch sử tư tưởng, có những dấu mốc thời đại, mà Kant và Hegel là hai thời quan trọng đó. Mỹ học Kant trình bày trong Phê bình quyền năng phán đoán là một trong bộ ba Phê bình hình thành nhằm đi tìm giải đáp những vấn nạn: tôi có thể biết gì? tôi phải làm gì? tôi được phép hy vọng gì? Triết học hệ thống Hegel thể hiện ba giai đoạn,từ Hiện tượng luận tinh thần, qua Khoa học luận lý đến Bách khoa toàn thư Khoa học triết học, một triết học về nghệ thuật hay mỹ học, Những bài giảng về Mỹ học. Sự khác biệt giữa hai hệ thống Kant và Hegel khá rõ ràng trong khởi sinh cũng như cấu trúc tư tưởng - nếu như bộ ba Phê bình của Kant nêu ra mối quan hệ giữa khả năng nhận thức-lý trí-phán đoán làm nổi bật vai trò chủ thể/con người, cho nên ngay về mặt mỹ học Kant đã xác định: Một cái đẹp [của] tự nhiên là một sự vật đẹp ; cáí đẹp [của] nghệ thuật là một biểu tượng đẹp của một sự vật [33]- điều đó không hẳn chỉ cái tương phản giữa tự nhiên và nghệ thuật, nhưng còn nói đến sự can thiệp/hiện diện của con người trong tự nhiên và quyền năng, cho nên Kant khẳng quyết: Nghệ thuật đẹp chứng tỏ tính ưu việt của nó ngay cả ở chỗ miêu tả sự vật như thể đẹp mà có thể trong tự nhiên thì xấu hay khó hài lòng, vừa ý [34].

Lúc sinh thời, Hegel không xuất bản tác phẩm đặc biệt nào về triết học nghệ thuật như Schelling [35] , tuy ông cũng có dự án viết triết học nghệ thuật [36] song những bài giảng về Mỹ học, về Nghệ thuật trong những năm 1820/21 và 1823 chỉ được xuất bản sau khi ông mất. Vả lại hệ thống biện chứng của ông đã hoàn tất trong bộ ba tác phẩm kể trên, cho nên trong giới học giả hậu thế ở dầu thế kỷ XXI này mới có nhận xét: đóng góp của Hegel vào khoa mỹ học ít được nhận biết rộng rãi và coi trọng, dầu có một vài người khá quen thuộc với lý luận về bi kịch và học thuyết “cáo chung/cứu cánh của nghệ thuật”, song nhiều nhà triết học và nhà văn viết về nghệ thuật ít hoặc không chú ý đến những bài giảng về mỹ học của ông [37]. Nhận xét này có vẻ thậm xưng vì không đánh giá đúng mức quan trọng của mỹ học trong hệ thống tư tưởng Hegel. Tuy nhiên, điều đó cũng giúp người đọc Hegel quan tâm đến lý giải của Kojève trong bài giảng về Hegel đã là một sự biến đáng kể trong quá trình tư tưởng của triết gia.Trong tập Hegel và nghệ thuật, Rüdiger Bubner (1941-2007) dạy tại đại học Heidelberg đề cập vấn đề Tôn giáo nghệ thuật của Hegel [38] đưa ra nhận xét là Humboldt đã dùng từ Kunstreligion này khá sớm khi nói về tôn giáo (mà theo ông, Hegel không biết bản văn này vì thuộc loại di cảo, mà chỉ biết bản văn của Schleiermacher Reden über die Religion/Diễn từ về tôn giáo 1799, song trái với hướng ý Hegel vì Schleiernmacher dùng để chỉ tính hướng nội của phái Lãng mạn về cảm tính chủ quan); theo Bubner, từ “tôn giáo nghệ thuật/Kunstreligion” [39] mà Schleiermacher dùng để nói về Hy lạp hơn là Ai cập và phương Đông. Cụm từ “tôn giáo của nghệ thuật” chỉ xuất hiện ở chương áp chót của Hiện tượng luận tinh thần và không vay mượn từ bất kỳ tác giả nào khác, và Hegel dĩ nhiên chế ra từ mới này dựa trên cơ sở nghiên cứu sử trong lịch sử văn hóa của ông. Chương về “tôn giáo” bắt đầu tái tạo về mặt biện chứng một chiều kích căn bản cho nhận thức tiền triết học về chính chúng ta và quan hệ của chúng ta với thế giới. Phần lớn các văn hóa đều nhận biết có tôn giáo, cho nên triết học nói từ lâu rồi về “tôn giáo tự nhiên’, và đối lập với nó, Hegel nói đến “tôn giáo do người tạo ra”, từ đối lập này rốt cuộc nổi lên “nghệ thuật-tôn giáo” (die Kunst-Religion) có dấu nối giữa nghệ thuật và tôn giáo. Theo đường lối này, đặc tính tổng hợp của chủ đề và cùng với cơ sở triết học đã được biết trong trình diện ra ngoài. Khác với quan niệm thông thường [40], Hegel đã phá đổ một cách có hệ thống phản đề giữa tôn giáo tự nhiên và tôn giáo thần khải. Những hình thái của tôn giáo tự nhiên đã nói đến ở trên về thờ ánh sáng, cây cỏ, thú vật thuộc về phương Đông cổ, bước quá độ từ ảnh tượng đông phương sang tôn giáo đặc sắc nghệ thuật của người Hy lạp đã hoàn thành nhờ vào sự kiện là “lao động bản năng” của thần tạo hóa tiến hành sinh ra từ tư tưởng, sản xuất nghệ thuật này theo phán quyết: Tinh thần là nghệ nhân [41] . Bubner nhận xét lối phân chia các tôn giáo không theo đúng lịch đại vì Hegel không quan tâm, mà chú trong đến phẩm tính mỹ học cũng như hình thành tôn giáo nghệ thuật có tính chính trị, như ông viết mở đầu phần luận về tôn giáo-nghệ thuật: đó là dân tộc tự do, trong đó những phong tục đạo lý cấu thành bản thể của mọi thứ, và tất cả [mọi người] cũng như mỗi cá thể hiểu biết thực tại kỳ thành và hiện hữu này là chính ý chí và sự nghiệp của họ [42]. Bubner cũng nhận xét sự thống nhất giữa hai mặt ngôn ngữ và công trình nghệ thuật được Hegel chú trọng như một bước biện chứng trong phần luận này; ông cũng thảo luận những hình thái nghệ thuật của sử thi, bi kịch , hài kịch và thâu tóm trong đoạn mở đầu tôn giáo thần khải: Thông qua tôn giáo nghệ thuật, Tinh thần đã tiến triển từ hình thái bản thể qua hình thái chủ thể, vì tôn giáo nghệ thuật sản xuất ra hình tượng của tinh thần và như vậy đặt để trong nó hoạt động và tự thức, mà trong bản thể khủng cụ chỉ có biến đi hay trong tin cậy không biết được mình là gì [43] .

Đi từ bản thể sang chủ thể là một bước tiến quan trọng trong quá trình biện chứng mà Hegel đã nói đến ngay từ lời mở đầu Hiện tượng luận tinh thần, đề ra cương lĩnh của toàn hệ thống tư tưởng của ông. Theo Bubner, đây là chủ thể hóa lịch sử của tinh thần lần thứ nhất, kể từ sự hoàn thành nguyên ủy của tôn giáo nghệ thuật Hy lạp, trước khi thời đại mới bắt đầu đăng trình. Điều đó muốn nói xây dựng kiến trúc hệ thống mà Hegel đã vạch ra từ văn hóa Hy lạp (tụ định vị ở trung điểm của quá trình đi từ bản thể trở thành chủ thể) là hình thái chân chính của đời sống giữa chủ nghĩa tự nhiên ở phương Đông và sự biến thần khải của Thuợng đế độc nhất trong Cơ đốc giáo. Dưới góc nhìn thông diễn luận, Bubner xác định là trong phần thảo luận về tôn giáo nghệ thuật, Hegel đã khảo sát một mô hình cho đời sống xã hội hiện tại và tương lai, dầu nhìn từ việc Hegel phóng mô hình của ông vào quá khứ xa xưa, hay mượn (l)ý tưởng từ người Hy lạp; điều quan trọng là Hegel khai phá trong tôn giáo nghệ thuật một con đường hàn gắn những chia rẽ của thế giới hiện đại.

Quan điểm hữu thần trong việc đánh giá phần tín ngưỡng-mỹ học của Bubner đối chiếu với quan điểm vô thần của Kojève đề cập ở trên liệu có dẫn tới những nan đề nào trong vấn đề chúng ta đang thảo luận?

Mối tương quan giữa con Người, Tôn giáo và Thế giới diễn ra theo một vận động biện chứng, như đã nói đến ở trên, con người không đồng nhất với người Công dân như ở thời đại đô thị Hy lạp, sự đối lập giữa con người và thế giới, nên con người vốn là đối kháng. Nhắc lại một câu trong bài viết thời trẻ của Hegel: “những dân tộc sung sướng không có tôn giáo”[44] , Kojève giải thích tại sao Hegel nói về tôn giáo nghệ thuật, con người là phải ý thức sự bất túc của Thế giới mà con người sống trong đó, nhưng con Người ở đây hàm ngụ người Chủ, không phải người đày tớ/Nô vì người nô lệ sống ngoài Quốc gia (như đã nói ở trên, Tôn giáo biểu hiện Quốc gia), người Chủ hưởng thụ khoái lạc từ những sản vật do lao động của tha nhân làm ra; khoái lạc ấy đi với vui sướng/Freude song không thỏa mãn/Befriedung. Do đó con người nghĩ là những tác phẩm nghệ thuật làm ra, không phải cho mình, nhưng cho tha nhân/ tức là thần thánh. Người chủ trở thành nghệ nhân, trở thành nhà mỹ học [45].

Chuyển biến đã được Hegel mô tả tinh thần tự tạo, tự thức, cụ thể qua việc người thợ cả [Werkmeister, xem chú thích 21] bỏ lại lao động tổng hợp hỗn hợp những hình thái không quan hệ lẫn nhau giữa tư duy và tự nhiên, đạt tới hoạt động tự thức, trở thành người lao động tinh thần. Đâu là bản chất của Thế giới đạo lý, như ông đặt vấn đề về tinh thần kỳ thành được phát hiện trong tôn giáo nghệ thuật có ý thức về bản chất tuyệt đối của nó, rõ ràng là tinh thần đạo lý, biểu hiện dân tộc tự do. Kojève nhận xét biện chứng của thế giới này dẫn đến Tinh thần xác thực chính nó dưới góc độ chủ quan. Người chủ, nhà mỹ học xác quyết một cách chủ quan, song không được tha nhân nhìn nhận. Trong Hiện tượng luận tinh thần, Hegel viết: Quả thực, chân lý của tinh thần đạo lý trước tiên không chỉ là bản chất và niềm tin chủ yếu mà trong đó bản ngã không tự biết như là cá thể đơn độc tự do và do đó trầm thân trong nội tại tính, hay trong bản ngã đã chuyển biến thành tự do. Một khi niềm tin tan nát, bản thể của dân tộc tự nó đổ vỡ, thì tinh thần là trung tâm của những cực điểm đã mất kiên định, nay đi ra khỏi cực điểm của tự thức như thể bản chất. Tự thức này là tinh thần xác định tự tại, than khóc cho việc đánh mất thế giới của nó, và khởi sự từ thuần khiết của Ngã, từ nay sản sinh ra được bản chất vươn lên trên thực tại kỳ thành [46].

Trật tự đạo lý biến mất khi bản ngã đã tự do. Trong đoạn văn này, Hyppolite giải thích hai cực điểm đó là bản thể và Ngã dơn nhất mà tinh thần ở trung dung giữa hai cực điểm này, được giải quyết trong ngã đơn nhất, mất đi bản chất và nghệ thuật tái tạo lại nó. Nghệ thuật như vậy là trí nhớ, là nội hướng tính. Kojève luận con người nghệ thuật ấy than khóc, để tang cho thế giới của mình đã mất, trốn chạy nó vì không dám biến đổi nó ngõ hầu phù hợp với (l)ý tưởng mỹ học của mình, cho nên hy vọng ở một tôn giáo. Trong Hiện tượng luận tinh thần, Hegel viết: Chính vào thời kỳ này xuất hiện nghệ thuật tuyệt đối/die absolute Kunst.

Trong phần B Tôn giáo-nghệ thuật của chương VII về Tôn giáo trong Hiện tượng luận tinh thần, ba chủ đề chính là:

- tác phẩm nghệ thuật trừu tượng là nghệ thuật tạo hình và thơ; Kojève lý giải là con Người muốn được nhận biết mà không cần phải tranh đấu hay lao động.

- tác phẩm nghệ thuật sinh động như thể thao; tranh đấu mà không lao động (nghĩa là không nguy hại đến sống) nhằm được nhận biết.

- tác phẩm nghệ thuật tinh thần, là văn chương, thế giới của giả tưởng như sử thi, bi kịch, hài kịch; ở đây, có Lao động trong tranh đấu song không cần tới thể lực, lao động xây dựng một thế giới phi tự nhiên/un Monde non-naturel.

Kojève phân liệt ba giai đoạn biện chứng trong lối phân chia tác phẩm nghệ thuật của Hegel. Giai đoạn thứ nhất nhằm trả lời ba câu hỏi: nghệ thuật là gì? thần học tương ứng với nó là thần học nào? Nhà nghệ thuật là gì? trước hết là hình tượng, như thể hình ảnh bất động trong con người, kế đến là đền đài, môt cái biểu hiện phổ biến, một cái biểu hiện đặc thù. Ngôi đền hy lạp như Kojève lý giải “thuần lý”, nghĩa là “vô thần” hơn những hình thái đi trước, vì nó mang hình dạng một cái nhà , nghĩa là nơi ở của con người. Thứ đến là thần thánh ở tượng, chuyển qua nhân loại đồng hình, thủ tiêu sự khốn khó của đời sống động vật, nghĩa là không phụ thuộc vào Tự nhiên nữa. Cái bất túc của nghệ thuật tạo hình, chẳng hạn như pho tượng thì bất động và câm nín nên không làm cho hoạt động của nghệ nhân/Künstler được nhận biết. [Quan niệm nhận biết/Anerkennung là một vấn đề cơ bản về mặt mỹ học cũng như đạo đức học trong học thuyết Hegel]. Tác phẩm cần được nhận biết, thế nên niềm vui/Freude cũng “trừu tượng”, không có tính cách người “bởi vì con Người không là Hữu thể, mà là Hành động” [47]. Cái thực sự là người, phải là sản xuất và tiêu thụ tác phẩm nghệ thuật, chứ không phải chính những tác phẩm này.

Giai đoạn thứ hai là nói về từ mang hai bộ diện, một là hiện hữu thường nghiệm/hiện thể/Dasein tức là thanh âm/le son, và hai là hiện hữu phi tự nhiên, tức là nghĩa/le sens. Nhờ vào ngôn ngữ, chủ thể được mọi tha thể nhận biết, song nhận biết qua bao hàm lời thì trực tiếp, cho nên vẫn không đủ. Hiện hữu của con người không thể giản lược vào ngôn ngữ; nhà thơ chẳng hạn không phải là con người toàn diện, Thơ là tâm hồn, như hiện hữu ở một bình diện khác với cái tôi, có xu hướng gần thần thánh, như tụng ca tôn giáo.Giai đoạn thứ ba là thờ phụng, tổng hợp của tượng và tụng ca, chỉ có tôn giáo và thờ phụng vì không thỏa mãn trong hành động; ở đó thượng đế, thần thánh dự phần vào hành động, với con người, nghĩa là có tác động qua lại giữa người và thần.

Ba phần tử biện chứng của thờ phụng là cầu nguyện thần bí (Dục), hy sinh (Tranh đấu), xây dựng đền đài (Lao động). Thờ phụng sinh ra từ tụng ca, không phải từ tạo hình. Nhà thơ chỉ ra đối tượng dục vọng, song không muốn tiêu hao nó - một hành vi song hụt hẫng. Bí nhiệm lại là một thái độ tích cực , tiêu hủy khách thể và đồng nhất với chủ thể; khi nhà thơ trở thành nhà thần bí, muốn vượt qua hoan lạc, muốn đồng nhất với khách thể, song không muốn tiêu diệt nó; cho nên thất bại, vì không muốn can phạm vào “tội ác” hủy diệt khách thể: hành vi của nhà thần bí ở trong tri tưởng; tội ác của Dục là tượng trưng. Hành động lễ nghi đưa con Người trở về với chính mình, nhưng không phải với con Người sống Thế giới thực. Hy sinh phản ảnh tranh đấu, người Chủ hy sinh đời sống cho Quốc gia, như trong thờ phụng, y hy sinh cho Thượng đế, không phải đời sống, nhưng những đối tuợng thuộc về y, một cách tượng trưng, với hy vọng thống nhất đặc thù và phổ quát mà y không thực hiện được trong hiện hữu thực của người công dân sống trong thế giới vô tín ngưỡng.

Xây dựng đền đài là tượng trưng cho lao động trong thờ phụng; lao động này tiêu diệt siêu việt, và dân tộc, trong thờ phụng cũng như trong đền đài phát triển, biểu lộ quang vinh của họ - trong niềm hoan lạc của giàu sang phú quý [48].

Kojève nhận xét cũng có ba giai đoạn biện chứng: những bí nhiệm thể hiện người công dân trong quốc gia là một tổng hợp giữa thờ phụng công cộng với phạm vi bí nhiệm của tôn giáo.Trong bí nhiệm có yếu tố của Dục, kéo theo sự hủy hoại. Con người trở nên có tính người khi ngừng ham muốn sự vật, để ham muốn một dục vọng. Dục vọng đầu tiên ẩn tàng trong tranh đấu, để con người không còn là con vật, sự thăng hóa này biểu hiện trong Nghệ thuật tạo hình, trong Thơ trữ tình, trong Huyền bí. Con người tìm lại ở đây một đối tượng vật chất ham muốn, mà bước đầu tiên là thờ phụng cuồng say những bí nhiệm. Con người muốn vượt đam mê say đắm và những huyền nhiệm vì không muốn tan biến. Thờ phụng Vận động viên biểu hiện bản chất của tôn giáo nghệ thuật, biểu hiện những thần cao cấp, trong những tranh đua vận động (Jeux olympiques), trong những lễ hội tôn giáo. Thờ phụng những cuộc tranh đua và Vận động viên “là lễ hội để con người tạo danh dự cho mình”. Cho nên Hegel mô tả “con người tự đưa mình vào chỗ của tượng”, thể hiện hình tuợng trong vận động hoàn toàn tự do. Đó là một tác phẩm nghệ thuật sinh động [49]; Kojève nhận xét ở đây, Vận động viên, người Lực sĩ ấy sống trong “thế giới” thể thao/thuộc về vận động, nghĩa là lần đầu tiên, con Người có thể sống trọn vẹn trong một thế giới “tín ngưỡng”; người ta không sống trong một “thế giới” của những bức Tượng, cũng như trong một đền thờ…Tuy nhiên, cái thiếu, - chính là tinh thần: người vận động viên không nói: không có Ngôn từ/Logos, chỉ có Xác thịt. Chính vì lẽ đó, Hegel xác định: trong cả hai biểu hiện [nhiệt tình say đắm và vẻ đẹp thân thể [50]] tiêu biểu cho sự thống nhất của tự thức với bản chất tinh thần, vẫn còn thiếu sự cân bằng, vì một đằng ở nhiệt tình say đắm, cái Ngã ở ngoài nó, còn trong vẻ đẹp thân thể, bản chất tinh thần ở ngoại tại ngã.

Cho nên giai đoạn biện chứng thứ ba là ngôn ngữ văn chương. Người Vận động viên câm nín, song nhà thơ Tụng ca (như Pindare, nhà thơ cổ Hy lạp, sinh khoảng 518 và mất khoảng 438 tr. CN) cất lời. Đó là quá độ của Tôn giáo nghệ thuật sang Tôn giáo văn chương [51].

Khi luận về tác phẩm nghệ thuật tinh thần trong Hiện tượng luận tinh thần, Kojève nhận xét ở trên, Hegel đã nói đến hình tượng Vận động viên như một danh dự của dân tộc, nói đến “thế giới thể thao” tức là một Thế giới của con người. Thế giới này ngay từ cái nhìn đầu tiên thật hoàn hảo, con người có thể sống trong đó, vì có một “nhà vô địch của thế giới” nghĩa là một con người được nhân biết một cách phổ biến trong tính đặc thù của nó trong cuộc đấu tranh, song cuộc đấu tranh này thiếu cái trọng đại/sérieux (vì không có nguy hại đến đời sống), và chỉ được nhận biết về mặt thể xác, cho nên coi như bất toàn.

Chính vì lý do đó, thế giới mới nói đến là thế giới văn chương; song thế giới này thiếu cái thực tại kỳ thành, tức thế giới khách quan. Con người trốn chạy thế giới thực khi xây dựng ra cái thế giới văn chương, nghĩa là thuộc tôn giáo. Kojève ghi nhận: mọi Tôn giáo thiết yếu kéo theo một nền Văn chương, từ thiêng liêng, đến phàm tục, nhưng luôn luôn đóng góp một giá trị cao cả.

Văn chương là sáng tạo một Thế giới. Kojève xác định, trong phần về tác phẩm nghệ thuật tinh thần này, Hegel đã chỉ ra cái Thế giới văn chương vô tín ngưỡng [52] sinh ra từ Sử thi, sống trong Bi kịch và chết như Hài kịch.

Trong những tác phẩm nghệ thuật tinh thần bao hàm ba giai đoạn biện chứng: 1/ Sử thi là những khung cảnh của thế giới văn chương này; 2/ Bi kịch trong đó diễn viên cử hoạt trong nội tại của những khung cảnh nói trên; 3/ Hài kịch là kết quả của hành động của diễn viên này.

Trong giai đoạn sử thi vén mở thế giới này trong quy tắc tam đoạn luận: thế giới thần linh là cực điểm của phổ quát; dân tộc biểu hiện nơi những người anh hùng là trung từ và nhà thơ là cực điểm của đơn nhất. Nhà thơ, tác giả của sử thi sáng tạo ra thế giới này [53]. Trước đây ở Nghệ thuật, con Người ý thức tự thân như Hữu thể, giờ đây trong Văn chương, con người tự thân như Hành động. \

Trong giai đoạn Bi kịch mà Hegel gọi là ngôn ngữ cao cấp/höhere Sprache, diễn viên/Schauspieler là nhân vật mới và quan trọng. Bi kịch thể hiện xung đột giữa cái Đặc thù và Phổ quát, như mỗi dân tộc thấy tự thân mâu thuẫn giữa hành động phổ quát và hành động đặc thù. Nếu trong thế giới sử thi, mâu thuẫn này ở ngoại tại và tiêu diệt được, thì trong thế giới bi kịch, mâu thuẫn này trở nên tất yếu, biểu hiện và cơ bản. Theo lý giải của Kojève, về bi kịch, Hegel nói đến tác giả duy nhất là Eschyle; thật sự, Hegel còn nói đến Macbeth, Hamlet và những bà phù thủy trong kịch Shakespeare (là tác giả Hegel ưa thích).

Kojève nhận xét: hành động của diễn viên bi kịch dĩ nhiên là giả tưởng. Cao đỉnh của nghệ thuật là Hài kịch trong đó diễn viên cư xử đúng như con người cử hoạt trong đời sống hang ngày. Khi đó, nghệ thuật tự tiêu diệt; bước vào đời sống thực.

Trong biện chứng chủ/nô, người chủ “thủ vai trò” bi kịch, đó là “giả nhân giả nghĩa”. Kojève lý luận: Bi kịch không thể tồn tại như thế, nó phải biến đi với tư cách như một thể loại văn chương, nhường bước cho Hài kịch, để tiến đến Tiểu thuyết [54]. Giải pháp mà nhà viết kịch cổ Hy lạp Eschyle đề ra là hòa bình, sự bất động của Nhà nước, chuyển biến từ Quốc gia hiếu chiến của Chủ sang nền “dân chủ” tư sản: Hài kịch.

Cho nên phần cuối của kịch Orestie của Eschyle tương tự như phần cuối của hài kịch Hoà bình của Aristophane. Nhân vật bi kịch là một người tư sản mang mặt nạ, chỉ thủ vai trò người Chủ, vai trò này được ý thức và chuyển sang hài kịch.

Thế giới hài kịch thuộc về tư sản, không còn xung đột tuyệt đối hay đào vong nữa. Thế giới thuần nhất này là thế giới không có thượng đế, không có thần thánh, chủ yếu là vô thần, nghĩa là cáo chung của Nghệ thuật như thể Tôn giáo cũng như Tôn giáo nghệ thuật. Con người vượt qua giai đoạn tôn giáo, những thần thánh trở nên lố bịch, hài hước. Tuy nhiên Kojève xác định thực sự chưa phải là vô thần trong Hài kịch, vì để chế riễu thần thánh, con người cũng phải tin vào một Thần.

Chủ đề của hành động hài kịch là thực hiện cái Đặc thủ như thể đặc thù, dầu cố tạo ra hợp đề, nghĩa là khai mở đồng nhất đặc thù nhằm tổng hợp trong tương lai với Phổ quát, nghĩa là chưa thỏa mãn. Người tư sản châm biếm vẫn còn tín ngưỡng, gìn giữ một nghệ thuật, một văn chương.

Người tư sản đi tìm chân lý bằng mọi cách, từ biện chứng Socrate hủy diệt tất cả, như thuyết tương đối, phép nghịch thuyết phê phán, sử dụng mọi khái niệm trống rỗng (như Thiện, Mỹ…). Kết quả của Hài kịch là tự giải hoặc phong thần con người riêng tư, người tư sản quên đi quyền làm chủ mà vui thú với đời sống sung túc và sống dưới mái gia đình, tưởng như hưởng thụ đến hết khả năng sinh tồn của mình. Tuy nhiên vẫn còn thiếu một điều, đó là thỏa mãn/Befriedigung, vì cái tôn giáo của tư sản (như đạo Tin lành) hoàn tất Ý thức khốn khổ nhưng không thủ tiêu nó [55].

Khi luận về Tôn giáo thần khải, Kojève lặp lại mệnh để của Hegel: “Ngã là bản chất tuyệt đối”[56] để khẳng định cái khinh bạc/Leichtsinn của Hài kịch và đối chiếu:

Tôn giáo đầu tiên: Tôn giáo tự nhiên = thần chưa có con người.

Chủ nghĩa vô thần đầu tiên: Hài kịch = con người không có thần thánh.

Rồi đến Cơ đốc giáo = thần tự làm người.

Chủ nghĩa vô thần thứ hai và sau cùng: Khoa học Hegel = con người tự làm thần.

Lý giải Hegel của Kojève xác định: Chủ nghĩa vô tín ngưỡng/Ngẫu tượng giáo/Tà giáo (đối với Cơ đốc giáo) là Tôn giáo của nghệ thuật. Nghệ thuật đạt tới đời sống thực trong Hài kịch, mà cũng chính đời sống này phản ảnh trong Hài kịch khai sinh ra Cơ đốc giáo: đời sống của “người tư sản”. Đó là lúc chuyển qua cái mà Hegel gọi là tôn giáo thần khải.

Nếu đối chiếu với lý giải của Jean Hyppolite, người khẳng định quan niệm của Hegel là xem nghệ thuật như một thời khoảng của tôn giáo và Tinh thần tuyệt đối bao hàm sự tiến triển từ nghệ thuật sang tôn giáo và cuối cùng là triết học, cũng như trong mỹ học Hegel, nghệ thuật phụ thuộc vào tôn giáo. Khi chú giải phần Tôn giáo nghệ thuật, căn cứ vào đoạn văn của Hegel: đâu là tinh thần kỳ thành có ý thức về bản chất tuyệt đối của nó trong tôn giáo nghệ thuật, câu trả lời rõ ràng là muốn nói về tinh thần đạo lý hay tinh thần chân thực [57], Hyppolite giải thích là ở phần dẫn vào tôn giáo nghệ thuật, Hegel muốn chỉ ra nghệ thuật là một nhận thức về thế giới đạo lý này, và nhận thức này là dấu hiệu suy thoái của nó.

Lý ưng, hai lý giải đó dẫn đến hai chiều hướng đối lập về tôn giáo và phi tôn giáo. Thật ra, ngay đối với cùng một tác giả, như Goerg Lukács ở hai tác phẩm khi luận về mỹ học Hegel cũng đã sai biệt, khi ở giai đoạn suy đồi (dưới thời Stalin, lúc viết Hủy hoại lý trí [58]) luận về Mỹ học Hegel trong Những vấn đề mỹ học so sánh với Tính đặc thù của thẩm mỹ ở giai đoạn giải thực đã khác [59]. Những vấn đề về mỹ học văn chương trong Những bài giảng mỹ học của Hegel sẽ được đề cập ở những chương sau.

Luc Ferry trong Homo Aestheticus phân chia ba thời, và thời của Nietzsche đánh dấu chủ thể đổ vỡ và đăng cao của mỹ học hiện đại. Nói đến Nietzsche là nói về một triết học phản biện chứng, có nghĩa là chống Hegel; thật sự, ở nửa sau thế kỷ 19, khi tư tưởng Hegel thống trị ở Đức, những khuôn mặt tiêu biểu phê phán nhà triết học lớn này phải kể Marx (1818-1883), Kierkegaard (1813-1855) và Nietzsche (1844-1900) để lại ảnh hưởng sâu đậm cho thế kỷ tới.

Chỉ xét riêng ở nước Pháp, quê hương của Ferry, phản ứng chống lại “những người theo Nietzsche” (nietzschéens) [60] vào thập niên sáu mươi, một thế hệ kế tiếp với những Vincent Descombes, Luc Ferry, Alain Renaut, André Comte-Sponville v.v..[61] nhận xét: có một thời khoảng Nietzsche ở Pháp tới ba lần, với những nhà văn ở cuối thế kỷ trước [thế kỷ XIX], với một số trí thức “không thuộc cơ hội chủ nghĩa” vào giữa hai cuộc chiến [thế chiến I và II], và sau cùng là với những nhà triết học vào lúc những tư trào (như chủ nghĩa hiện sinh và chủ nghĩa Mác, rồi tới chủ nghĩa cấu trúc) thống trị thời hậu chiến đang suy thoái (Vincent Descombes, tác giả Le Même et l’Autre, bản dịch sang tiếng Anh Modern French Philosophy, xác định từ ngữ “thời khoảng” dùng ở đây hiểu theo nghĩa “phá đạo lý” của những đoàn thể công lập (Giáo hội, định chế) và những tổ chức quần chúng (những chính đảng) để thuận lợi cho việc “chấn khởi tinh thần” cá thể đã được giải tỏa khỏi mọi lệ thuộc vào những luật lệ hay quyền thế siêu việt); với mọi triết gia của thời đại chúng ta, đối đầu với Nietzsche là một nhiệm vụ tất yếu (Comte-Sponville); về ý niệm nghệ thuật là một “dối trá thực”, một ảo ảnh xác thực, bởi vì nó nhận ra là phi luận lý, có một nghịch lý đáng chú ý nhưng không cần phải thậm xưng tầm mức của nó…nhưng tại sao đối lập nghệ thuật với khoa học? …Có lẽ bởi vì Nietzsche phủ nhận khoa học có thể tiếp cận chân lý của hữu thể và ủy thác cho nghệ thuật chức năng khảo sát ảo diện như thể ảo diện (A. Boyer, tác giả Dẫn vào việc đọc Karl Popper).

Trong tinh thần ấy, Luc Ferry dẫn lý giải trọng yếu của người Pháp, nhất là sau những công trình của Deleuze và Foucault, xác định Nietzsche như một triết gia phản Hegel, vì toàn bộ tư tưởng của ông có lẽ còn trừu tượng và khó hiểu, nếu như người ta không phát hiện ra là nhằm chống ai, chủ chốt là chống Hegel, chẳng hạn Deleuze đã viết trong Nietzsche et la philosophie “tư trào chống Hegel tràn ngập tác phẩm của Nietzsche như một dòng gây hấn”. Tuy nhiên, Ferry cũng chỉ ra một đề cương của Heidegger minh chứng mối liên tục ngầm giữa tác phẩm của Nietzsche và Hegel. Tư tưởng bi đát của một phức thể không thể giản lược của đời sống với chủ nghĩa thuần lý đã hoàn tất biểu hiện nơi tư tưởng Hegel. Nietzsche đã thấy trước mắt cái ý niệm nghệ thuật từ nay thuộc về quá khứ là phi lý, chỉ vì khởi từ Platon, triết học không ngừng muốn hạ thấp thế giới khả xúc nhân danh thế giới khả tri, mà cái công cụ phương tiện dùng để hạ giá ấy chính là cái mệnh danh “phép biện chứng”. Thế nên Socrate đã sử dụng để phủ nhận, ngay cả tiêu hủy những sức mạnh của ảo ảnh, ảo diện nhằm đưa chân lý của những Ý niệm lên chỗ toàn thắng. Nhưng nghệ thuật thực sự dựa trên những sức mạnh này, và khi công bố cùng khắp “sự sai lầm” nhân danh một ý chí chân lý mệnh danh là khoa học hay triết học, chính là không thừa nhận nghệ thuật. Cho nên phải hủy tạo biện chứng nếu như muốn trả lại vị thế cho nghệ thuật, đánh giá lại mỹ học.

Trước khi xét đến quan niệm của Ferry trong việc lý giải thời khoảng của Nietzsche, có thể nhìn khái quát những điều đã thảo luận ở những phần trên về quan hệ giữa Hegel với Nietzsche.

Ở phần luận về tôn giáo thần khải, Hegel nói đến tự thức khốn khổ và nỗi đau đớn diễn đạt trong lời tàn bạo: Thượng đế đã chết [xem: chú thích 21]. Thật ra, ngay từ một tác phẩm thời trẻ Tín và trí/Glauben und Wissen 1802, trong kết luận khi nói đến khái niệm thuần túy của vô cùng như vực thẳm của hư không, Hegel nghĩ tồn tại cái cảm giác “chính thượng đế đã chết” trong tôn giáo, như cảm giác Pascal diễn đạt dưới hình thức thường nghiệm “tự nhiên như đánh dấu cùng khắp một Thượng đế thất tung trong cũng như ngoài con người”[62] và luận là khi đánh dấu cảm giác này như một thời khoảng của Ý niệm tối cao, khái niệm thuần tuý phải đem lại hiện hữu triết lý cho cái gì được dùng hoặc cho quy tắc đạo đức mà chúng ta phải hy sinh bản thể thường nghiệm/Wesen hay khái niệm trừu tượng hình thức/formell.

Nietzsche nói đến tiếng “Thượng đế đã chết” lần đầu trong tác phẩm La gaya scienza 1882, và lặp lại trong Also sprach Zarathustra 1883/85:

Trong quyển ba Tri khoái/Die fröhliche Wissenschft (la gaya scienza), khởi đầu với §108, Nietzsche viết: thượng đế đã chết; song đó âu cũng là bản tính của con người, có lẽ kéo dài hàng thiên niên kỷ đã có những hang động chỉ ra cái bóng của thượng đế; và chúng ta - vẫn còn phải chinh phục cái bóng này [63] trước khi đến một đoạn tiếp §125 như khởi thảo cho tác phẩm thơ trường thiên những năm sau, viết về người điên thắp đèn đi giữa chợ và kêu lên không ngừng: Tôi tìm thượng đế…Thượng đế đã chết![64]; trong Zarathustra nói như thế, thưọng đế thực đã chết [65].

Heidegger cũng dẫn từ “Le grand Pan est mort” mà Pascal lặp lại lời Plutarch để muốn nói công bố của Hegel , hay Pascal dẫu mang một tư tưởng khác với những gì chứa đựng trong từ của Nietzsche, vẫn thuộc cùng phạm vi, và giữa Hegel với Nietzsche có mối liên hệ cơ bản thường tự dấu trong bản chất của mọi siêu hình học. Công bố “thượng đế đã chết” muốn nói thế giới siêu cảm không còn quyền lực kỳ thành. Không còn đời sống; siêu hình học đối với Nietzsche tức là triết học tây phương hiểu như chủ nghĩa Platon, đã tới một chung cuộc, triết học của chính Nietzsche như một phản vận động của siêu hình học, với ông là vận động đối lập với chủ nghĩa Platon [66].

Deleuze lý giải cái chết của Thượng đế có nghĩa Thượng đế hiện hữu và chết và sẽ dậy lên từ người chết , Thượng đế trở thành Người và Người trở thành Thượng đế. Câu “thượng đế chết’ là một mệnh đề đặc biệt là gây ấn tượng , tổng hợp cho nên chủ yếu là đa nguyên, điển hình và khu biệt, như trong Zarathustra nói: khi thượng đế chết, luôn chết theo nhiều cách chết. Theo Deleuze, Nietzsche tương phản với những nhà tư tưởng đi trước, không tin vào cái chết này, như Hegel hàm ngụ sự tái điều hòa giữa hữu hạn và vô hạn, thống nhất giữa Thượng đế và cá thể, bất biến và đặc thù; với Nietzsche tất yếu phải có dự hình thành những lực lượng cho cái chết của Thượng đế một nghĩa không chứa trong chính nó, nhưng cho một bản chất xác định như thể tặng dữ huy hoàng của ngoại hướng [67].

Với Bernard Sève trong khi đặt vấn đề triết học về hiện hữu của Thương đế, nhận xét về nhiều mặt, Heine đã dự tưởng vị trí của Nietzsche, vì Heine quan niệm Thượng đế không những chết, mà còn do bị giết. Với Nietzsche, cái chết của thượng đế bao giờ cũng là cái chết của niềm tin vào thượng đế. Khác với Hume và Freud, ông không lý giải niềm tin vào thượng đế đơn giản theo nhu cầu cá nhân hay ý chí yếu kém, nhưng ông lý giải qua từ ngữ định mệnh của nhân loại, cái số mệnh này bí hiểm đến độ ông đặt vào miệng người điên như trong §125 Trí khoái dẫn trên. Sève nhận xét lý giải của Heidegger về cái chết của Thượng đế nơi Nietzsche nhằm nêu lên định mệnh của hai mươi thế kỷ lịch sử phương Tây, và Nietzsche nhằm lật nhào những giá trị cũ, vượt siêu hình học, xây nền móng những giá trị mới trong ý chí tới quyền lực là bản chất riêng có của hữu thể. Tính chủ thế của con người mở ra vị thế thay đổ chỗ trống của Thượng đế [68].

Sự đối lập giữa Hegel và Nietzsche theo quy trình phản biện chứng rõ rệt khi đọc Hiện tượng luận tinh thần: trong tôn giáo nghệ thuật như Kojève lý giải ở trên về quan hệ chủ/nô của Hegel, thì Nietzsche lại nhìn thấy một sự đứt đoạn, không phải giữa quý tộc, có nghĩa là tự khẳng định với tiện dân, tự phủ định, song là bi kịch Dionysus biểu hiện khẳng định, với lý thuyết Cơ đốc biểu hiện phủ định. Cho nên câu chữ “Thượng đế đã chết” của Nietzsche ám chỉ niềm tin Cơ đốc. Trong tôn giáo thần khải, Hegel nói đến Ngã như thể bản chất tuyệt đối, một tôn giáo tuyệt đối như đối lập giữa cứu chuộc và qui hóa, giữa thiện và ác, Nietzsche viết bên ngoài thiện và ác, luận về Phản hồi vĩnh cửu đối lập với Tri thức tuyệt đối.

Từ tác phẩm đầu tiên Khởi nguyên của bi kịch [69] thường nói đến hai mặt Apollinischen và Dionysischen như Nietzsche xác định liên hệ với phát triển nghệ thuật, có thể nói giữa Apollo, Dionysus và nhà nghệ thuật, như khi viết thời khởi sinh ra triết học trong thời đại bi kịch hy lạp: để nhìn thế giới phải là nhà mỹ học và quan sát nơi nghệ nhân cũng như trong khởi sinh ra tác phẩm nghệ thuật, làm sao xung đột của phức thể có thể mang lại tự ngã một luật lệ và một quyền lợi, làm sao nghệ nhân định vị ở trên tác phẩm khi y suy niệm, nhưng trong tác phẩm khi ông ta thực hiện, làm sao tất yếu và cuộc chơi, xung đột và hài hòa phối hợp một cách tất yếu để kết tạo ra tác phẩm nghệ thuật [70].

Trong phác họa một kế hoạch vào 1872, Nietzsche viết: Nghệ nhân phổ quát, và con người phổ quát. Những người của thời đại bi kịch. Äschylus/Eschyle hay nghệ nhân toàn diện, người nghe ông viết trong xưởng kịch của ông như vậy.

Chống biện chứng, như Nietzsche xác định ở một chỗ khác, “thuyết vận mệnh biện chứng” hàm ngụ đồng hóa giả trá giữa thuần lý và thực mà Hegel đã nhét vào trong những thế hệ mà ông là khởi nhân cho sự ngưỡng mộ “quyền năng của lịch sử” biến chuyển ở mọi thời một niềm ngưỡng mộ thành công và dẫn đến sùng bái sự kiện [71]; Nietzsche cũng như Kierkegaard chống hình thức hệ thống của chủ nghĩa Hegel, cái ý chí hệ thống chỉ là bộ mặt cuối cùng của siêu hình học kế thừa chủ nghĩa Platon, lại dẫn đến thuyết đa nguyên về ảo diện và chân lý, chính bởi muốn duy trì ảo tưởng về chủ nghĩa nhất nguyên, nên chủ trương phức thể rốt cuộc cũng lại về nhất thể, cũng như đặc thù trở lại vào trong phổ quát, muốn chỉ ra ưu thế của lý luận trên bi kịch, lịch sử mà Hegel muốn chứng tỏ ngự trị trên các quyền năng tinh thần khác, nghệ thuật và tôn giáo, trong chiều hướng lịch sử như thế khái niệm tự thực hiện; chính trong thế giới quan này dẫn đến xác quyết “cái chết của nghệ thuật”. Cho nên khi trở ngược về nguồn cội bi kịch hy lạp, Nietzsche xác định biện chứng không chỉ chống bi kịch, song còn phi thẩm mỹ và phê phán Socrate: vì nhã thức hy lạp với Socrate đã biến thái tùy thuộc vào biện chứng; điều gì xảy ra? Trước hết phải nói đó là nhã thức cao quý bị chinh phục, nghĩa là với biện chứng, người dân chiếm lợi thế. Trước Socrate, người ta tránh xa những phương cách biện chứng mà còn bị xem như những phương cách xấu [72].Cho nên Nietzsche xác định những triết gia đích thực là những người thời trước Socrate, biểu hiện những quan niệm lớn về sự vật; tất cả những hệ thống triết học rồi cũng bị vượt, song người hy lạp đã tỏa lên tia sáng chói lọi lớn chưa bao giờ từng có. Đối với ông, nhà giáo dục chính là tri thức của những người Hy lạp vĩ đại này, như Héraclite, Empédocle, Parménide, Anaxagore, Démocrite – đặt ra những vấn đề lớn về giá trị của chuyển biến, vai trò của trí năng trong chuyển biến, về hiện hữu của hữu thể và xác định hiện tượng, những vấn đề lớn lao đó đều đặt ra trước khi có Socrate.

Những nguyên mẫu nhân vật bi kịch, như ông đánh giá, đó là những vĩ nhân của thời đại, so sánh những người hùng trong kịch Äschylus là những anh em của Héraclite. Những lão ông triết nhân, những người của trường phái Élée, Héraclite, Empédocle là những triết gia của bi kịch – như Empédocle chính là con người của bi kịch ở tình trạng thuần tuý, đã tự ném mình xuống miệng núi lửa Etna vì nhu cầu tri thức, ông khát khao nghệ thuật và chỉ tìm thấy tri thức, nhưng tri thức tạo ra những [nhân vật] Faust [73].

Nietzsche bày tỏ lòng kính trọng sâu xa với Héraclite, nhất là khẳng định hữu thể là một giả tưởng, thì Héraclite quả thực vĩnh viễn có lý. Chỉ có “thế giới những ảo diện” duy nhất là có thực, “thế giới-chân lý” chỉ do sự dối trá thêm vào.

Khi đặt “vấn đề Socrate”, Nietzsche đã so sánh cái lớn lao của những nhà triết học thời tiền Socrate với những chỉ dấu suy thoái biểu hiện ở Socrate và Platon, để nói đến thẩm quyền, không cần tranh biện, lý sự, như một xác quyết nhất định chống lại biện chứng, nghĩa là: cái cần phải chứng minh để có thể tin tưởng không giá trị mảy may. Chỗ nào mà thẩm quyền vẫn còn phong thể, chỗ đó người ta không cần “lý sự” mà chỉ có ra lệnh, nhà biện chứng chỉ là một thứ hề, một loại con rối, người ta chỉ cười vào họ, chứ không coi là nghiêm trọng. Nói đến Socrate như một thứ hề, nhưng tại sao làm chủ được chính mình, có thể mê hoặc được người khác, là một trường hợp phi thường, chính vì cái diện mạo xấu xí, nhưng xú diện, cái dị luận tự ngã ấy hầu như là một phản chứng ở người hy lạp. Tóm lại, liệu Socrate có phải là người Hy lạp? Xú diện hầu như luôn luôn là biểu hiện của một tiến hóa tạp giao, do tạp giao gây chướng ngại . Nói khác đi xú diện xuất hiện như dấu hiệu của một tiến hóa suy thoái.

Khi đặt “vấn đề Socrate” trong Vãn kỳ của những ngẫu tượng, tiếp nối dòng tư tưởng của Nietzsche ngay từ sơ kỳ, nghĩa là lúc viết Khởi nguyên của bi kịch; nếu như ở Vãn kỳ nói đến nguồn gốc tiện dân của Socrate, đến tên gọi “ác ma Socrate” thực ra cũng chỉ lặp lại những điều ở Khởi nguyên:

Dionysus đã bị kinh hoàng từ sân khấu bi kịch do một quyền năng ma quỉ phát ngôn qua Euripides. Ngay cả Euripides trong một nghĩa nào đó cũng chỉ là cái mặt nạ: bởi cái thần linh ấy chẳng phải là Dionysus, cũng chẳng phải Apllo, mà là một ác ma mới sinh ra đời, gọi tên là Sokrates. Đấy là tương phản mới: giữa cái thuộc Dionysus và cái thuộc Sokrates, và tác phẩm nghệ thuật của Bi kịch hy lạp đi đến chỗ tàn tạ [74].

Vấn đề Socrate không đơn giản là nhận xét của Nietzsche về diễn biến lịch sử chứng tỏ sự tàn tạ của Bi kịch và suy thoái triết học, song là tranh biện về chuyển biến mỹ học. Luc Ferry là một trong những người chú ý đến khu biệt này, khi phân định ba thời Kant, Hegel và Nietzsche nói đến ở trên. Quan niệm của Ferry khá rõ, sau khi luận về một chủ đề cổ điển đối lập giữa tâm và trí/entre le cœur et la raison mà ông coi như thời tiền sử của mỹ học (la préhistoire de l’esthétique), ông phân tích phản tư và liên chủ thể trong thời Kant, chủ thể tuyệt đối hay cái chết của nghệ thuật trong thời Hegel và chủ thể tỏa chiết và mỹ hóa văn hóa trong thời Nietzsche. Phân định các thời trong tiến trình lịch sử không phải là tùy tiện song là xác định chuyển biến toàn diện và triệt để, có nghĩa là thay đổi, đảo ngược tất cả những gì kế thừa và đã có, cho nên có lúc Ferry đã dùng từ “cách mạng” để xác định quan điểm phân tích của ông, và sau khi trình bày những đặc sắc của mỗi thời, Ferry đóng diễn tiến biện chứng khi bàn về suy thoái của những trào lưu tiền phong. Tôi không tranh luận hay phê phán những luận cứ của Ferry ở đây, chẳng hạn việc đánh giá Hegel trở lại chủ nghĩa cổ điển mà Kant đã phê phán, hoặc chủ nghĩa cá nhân hiện đại, mà cả Ferry lẫn người đồng chí về mặt ý thức hệ của ông là Alain Renaut quan niệm [75]. Điều chính yếu ở thời Nietzsche mà Ferry nói đến là khi chống biện chứng, Nietzsche đã làm công việc đánh giá lại mỹ học. Cho nên Ferry nhấn mạnh đến chủ điểm bất biến nơi Nietzsche là khi phân tích khởi nguyên của Bi kịch Hy lạp, và tiếp nối là khởi sinh ra triết học trong thời kỳ này, nghĩa là khi ngược trở về những căn nguyên Hy lạp, đúng hơn là từ Socrate, biện chứng tỏ ra không những phản bi kịch mà còn không có gì là thẩm mỹ. Nhận xét của Ferry xác minh điều ông gọi là “thời Nietzsche”: trong một ý nghĩa, vẫn cần làm rõ, là “thời của Nietzsche” với phủ định biện chứng theo Platon và Hegel về nghệ thuật, mang một quan hệ tương tự (không có nghĩa là đồng nhất) như quan hệ mà “thời của Kant” đối với chủ nghĩa thuần lý cổ điển là, ngay cả nếu như những con đường tạm gửi đây đó thực khác nhau, trong cả hai trường hợp vẫn nhằm để chinh phục hay tái khôi phục tính tự lập của khả giác - với Kant là “khái niệm”, với Nietzsche là “ý chí chân lý” biện chứng – cũng như mở ra không gian thiết yếu cho chính hiện hữu của mỹ học [76].

Nói đến “thời” như Ferry phân tích ở đây, thực sự phải trở về nguyên ủy: Baumgarten, người xây dựng Mỹ học như một khoa học độc lập [77], định nghĩa mỹ học trong § 1 tác phẩm Aesthetica hiểu theo nghĩa lý luận về những nghệ thuật cao đẳng, học thuyết về nhận thức thứ yếu, nghệ thuật về tư tưởng đẹp, nghệ thuật về tương đồng với lý trí, là khoa học của nhận thức khả giác; trong định nghĩa này bao hàm hai điều, Baumgarten đánh giá mỹ học là nhận thức thứ yếu/gnoseologia inferior, song lại xem như tương tự với lý trí/analogon rationalis [78]. Xét như vậy, những thời mà Ferry phân chia định mốc lịch sử khởi từ Baumgarten, nghĩa là sau khi đã có khả hữu của khoa Mỹ học, như thể những khoa học nhân văn khác, như Xã hội học, Nhân học, Dân tộc học sau này.

Vậy, thời của Nietzsche có đặc sắc gì, để xem như một quãng lịch sử? Trước hết, cái đẹp phân biệt với cái xấu, cho nên ông xem Socrate như tiêu biểu cái xấu, xú diện. Tại sao Nietzsche đả kích nặng nề Socrate như vậy? Trong phần trên, tôi đã dẫn thái độ của Nietzsche trong “vấn đề Socrate” khi ông gọi Socrate như biểu hiện của ác ma, nói đến tương phản của cái thuộc Dionysus với Socrate. Có phải Nietzsche trút hận thù vào Socrate? Nhiều nhà lý giải Nietzsche có nói đến cái tương phản, đôi khi là mâu thuẫn trong tư tưởng Nietzsche. Quả thực ở những bản văn sơ kỳ, tư kiến của ông đối với Socrate khá tốt, chẳng hạn ông đã coi Pythagore, Héraclite và Socrate là ba mẫu thuần túy nhất của triết học thời trước Platon; Pythagore điển hình cho nhà hiền triết cải cách tôn giáo, Héraclite điển hình cho người đi tìm chân lý cô độc và cao ngạo, Socrate điển hình cho người hiền tìm kiếm vĩnh cửu bao quát. Tuy đối lập giữa Socrate là mẫu người đi tìm chân lý không ngừng với Héraclite là mẫu người cô độc tiêu biểu cho cuộc chơi của Dionysus trong thế giới, như ở Khởi sinh triết học vào thời đại bi kịch hy lạp, Nietzsche đề cao tri giác cơ bản mỹ học/ästhetische Grundperception nơi Héraclite đối với thế giới như một hí trường, song ông coi Socrate như người thầy của nghịch thuyết và là triết gia đầu tiên về đời sống/Lebensphilosoph, tức là nhà tư tưởng đầu tiên bắt tư tưởng phục tòng đời sống, không phải đời sống phải phục tòng tư tưởng. Đọc Biện giải/Apologie [79] của Platon, Nietzsche nhận xét dường như Platon đã nhận được cái tư tưởng quyết định như làm sao một triết gia phải ứng xử đối phó với những con người từ biện giải của Socrate như thể người thầy thuốc của họ, như một con mòng đeo lên cổ con người, nên Nietzsche rút ra khuôn mẫu của triết gia là một người thầy thuốc văn hóa. Trong Khởi nguyên của Bi kịch, tác phẩm đầu tay, Nietzsche nói đến bản chất chủ nghĩa Socrate mỹ học có quy luật tối thượng xác định “để trở nên đẹp, mọi sự phải khả tri” như một đối trọng với châm ngôn của Socrate là “hiểu biết là đức hạnh” [80], tuy Nietzsche nhận ra nghịch thuyết của Socrate có tính nghiêm chỉnh, nhưng ông nhận ra vẫn có gì gần gũi với ông đến độ ông phải thường xuyên chống chỏi.

Sang đến những bản viết về sau, quan niệm của ông đối với Socrate đã thay đổi. Ở Vãn kỳ của những ngẫu tượng, Nietzsche không còn tán dương Socrate mà kịch liệt phê phán, trường hợp Socrate như biểu hiện căn để của triệu chứng triết học Hy lạp thoái hóa, đó là bắt đầu thời kỳ Platon. Ông coi Socrate như một nhân vật giả tưởng của Platon [81]. Đó là vào thời kỳ chống chủ nghĩa Platon, đánh giá Cơ đốc giáo như một thứ chủ nghĩa Platon. Nietzsche khẳng quyết, triết học của ông là một chủ nghĩa Platon lộn ngược. Hơn nữa, khi đối lập cuộc chơi của Héraclite đối lập với cái nghiêm chỉnh của Socrate, cũng tương tự như đối lập giữa Dionysus với Kẻ khổ hạnh trên thập tự giá/der Gekreuzigte.

Song cơ bản của việc phê phán, chống chủ nghĩa Platon, như trong Vãn kỳ của những ngẫu tượng, Nietzsche nêu ra tiêu đề “làm sao thế giới-chân lý rốt cuộc trở thành một chuyện hoang đường”, chính là hàm ý nhà hiền triết, nhà đức hạnh, nhà tín ngưỡng chính là cái “thế giới-chân lý” ấy.

Phê phán “thế giới-chân lý” dường như là mục tiêu cho những người nhân danh giáo điều lên án Nietzsche là điển hình của chủ nghĩa phản lý. Thực ra, đề cương chính yếu của tư tưởng Nietzsche ở đây là khởi sự của một nền tảng mỹ học. Heidegger là một trong những người theo Nietzsche, hiểu Nietzsche đã lý giải một luận điểm cơ bản của Nietzsche là “ý chí tới quyền năng như thể nghệ thuật” trong bộ Nietzsche [82].

Khi lý giải quan niệm ý chí tới quyền năng như thể nghệ thuật của Nietzsche, Heidegger chủ yếu dựa trên bộ Der Wille zur Macht [83] mà theo ông, đọc những dòng chính về những gì Nietzsche hiểu như nghệ thuật, người ta sẽ thấy rõ tại sao một lý giải về cốt lõi Ý chí tới quyền năng phải bắt đầu từ nghệ thuật. Tuy nhiên, Heidegger dẫn người nghe và đọc về vấn đề Hữu/Sein và Hiện thể/Dasein, mà khái niệm άλήθεια thường đuợc gọi là chân lý, trong tư tưởng Heidegger là khai mở/Unverborgenheit, cho nên chính Ý chí tới quyền năng xác định hữu cũa mọi sự vật, nghĩa là trong chân lý khai mở, xét trong bản chất của nó, Nietzsche đã đặc biệt nói đến nghệ thuật.

Trong năm đề nghị nghệ thuật theo quan niệm của Nietzsche về bản chất nghệ thuật, Heidegger thâu tóm là: nghệ thuật trong sáng và dễ nhận biết nhất Ý chí tới quyền năng là hiện tượng nghệ nhân [phân đoạn 797], vì làm nghệ thuật cấu thành một quyền năng sản xuất, là một cách thế sống, cho nên nghệ thuật phải được hiểu từ quan điểm của nghệ nhân; từ khái niệm nghệ nhân, nghệ thuật như một lực lượng sáng tạo chính là sự biến cơ bản của hiện thể. Từ quan niệm về tôn giáo, đạo đức, triết học là những hình thái suy đồi của nhân loại, cái phản lại vận động chính là nghệ thuật, chính vì lẽ đó, theo Nietzsche, tương phản với mọi ý chí từ chối đời sống, nghệ thuật là lực lượng ưu thắng, là thành tố phản lại Cơ đốc giáo, Phật giáo, phản lại hư vô chủ nghĩa, là vận động tương phản với chủ nghĩa hư vô.

Khi dẫn chứng quan niệm của Nietzsche là bằng lòng với cái khả giác, Heidegger đã dẫn phân đoạn 795 để người đọc nhận thức triết gia là nghệ nhân có “khái niệm cao đẳng về nghệ thuật. Con người phải giữ một khoảng cách thế nào đối với những người khác đến độ có thể đào luyện họ trong khuôn khổ của họ?”, tán đồng với khả giác, có nghĩa là với ảo diện, với những gì không phải là “thế giới thực”, tóm lại là với cái gì không phải là “chân lý”. Nietzsche đã nói đến nghệ thuật như “một ý chí của ảo diện, của ảo tượng hư trá, của chuyển biến và thay đổi thì sâu sắc, “siêu hình” hơn ý chí của chân lý, của thực tại, của hữu thể”.

Trong Đối thoại với Nietzsche [84] Vattimo nhận xét việc đảo ngược chủ nghĩa Platon không (như Heidegger nghĩ) chỉ là cục bộ và vẫn để nguyên những lưỡng phân cũng như tương phản (như khả giác với khả tri, ảo diện với thực tại) không thay đổi, nhưng đi đến chỗ triệt để.Theo Vattimo, mô hình nguyên ủy của kinh nghiệm mỹ học nơi Nietzsche xây dựng trên vấn đề bi kịch, mối quan hệ từ ngữ và âm nhạc, cũng như trong việc phê phán siêu hình học Platon và Cơ đốc giáo và văn minh xây dựng trên cơ sở này. Trong những bản viết thời trẻ (như Khởi nguyên của Bi kịch trong tinh thần âm nhạc 1871) đến những bản viết cuối đời (như Tri khoái, Zarathustra nói như thế 1882-1891) Nietzsche nghĩ bi kịch hồi sinh qua cuộc cách mạng âm nhạc của Wagner, dần dà ông không còn tin tưởng là nghệ thuật của những công trình nghệ thuật có thể là kiểu mẫu, hay là khởi điểm cho một nền văn minh bi kịch mới, song không phải vì những giá trị cao tàn tạ đi mà đốm than hồng Dionysus tắt ngúm đi trong nghệ thuật, Incipit tragoedia/bi kịch bắt đầu, Zarathustra đi vào trong núi (ging in das Gebirge – như hình ảnh Lão tử đi vào sa mạc) báo hiệu khởi sinh của bi kịch: “mối quan hệ phức tạp của Apollinischen với Dionysischen trong bi kịch thực sự có thể biểu hiện qua nối kết huynh đệ của hai thần tính: Dionysus nói ngôn ngữ của Apollo và rốt cuộc Apollo nói ngôn ngữ của Dionysus, như vậy là mục tiêu cao cả của bi kịch và nghệ thuật nói chung đạt thành” [85].

Vattimo trong phân tích mối tương tự khá rõ rệt trong mô tả giữa hiện tượng bi kịch được xác định trong Khởi nguyên của Bi kịch với quan niệm về thơ của Platon trong những thiên đối thoại Ion và Politeia, sự mô phỏng của thơ được lý giải trong ngôn ngữ của sản xuất ra ảo diện (bắt chước, sao bản, và sâu xa hơn là đào thoát khỏi đồng nhất) nên thơ không thích nghi với mô hình phân công lao động; luận về bi kịch của Nietzsche cũng vậy, sản xuất ra ảo diện mỹ học (thế giới của những hình thái đẹp của Apollo) truy ngược về với thúc đẩy của Dionysus chỉ có thể xác định như thể xung lực đẩy tới đồng nhất tiêu cực. Mối quan hệ giữa hai nguyên lý Apollo và Dionysus như thể giao hợp nam nữ, ở đoạn dẫn trên, tới quan hệ huynh đệ có thể khiến những người lý giải Nietzsche sa vào chỗ ngộ nhận. Thực ra ngay cả quan hệ huynh đệ cũng không bình đẳng, vì sau cùng Apollo nói ngôn ngữ của Dionysus và như vậy mục đích tối thượng của mọi nghệ thuật được thành tựu.

Những nhà lý giải như Gianni Vattimo và Luc Ferry nhìn ra một điểm chung là mỹ học của Nietzsche mở ra con đường dẫn đến một hình thái mới, một dung mạo mới của chủ nghĩa cá nhân. Phá vỡ những “truyền thống sùng kính” đưa đến nguyên lý cá tính/prinicipium individuationis, một nguyên mẫu của thời hiện đại, khai mở một “chủ nghĩa cá nhân cực đoan”, Nietzsche có thể được coi là nhà tư tưởng thực sự của trào lưu tiền phong, hậu hiện đại?

Ferry trích lại một câu của Heidegger như một định nghĩa về nghệ thuật của Nietzsche: nghệ thuật [quả thực không là gì khác hơn] là ý chí của ảo diện như thể khả giác [86].

Trong tuyên ngôn của Nietzsche xác nhận như một chủ nghĩa Platon đảo ngược, có thể làm bảng đối chiếu:

Chủ nghĩa Platon Chủ nghĩa Platon đảo ngược

thế giới-chân lý thế giới-ảo diện

biện chứng phản biện chứng

dối trá thuần túy dối trá tốt

Trong Khởi nguyên của bi kịch, Nietzsche chỉ ra đời sống chỉ khả hữu ở trong nghệ thuật, làm khác đi là quay lưng đi với đời sống [87]. Heidegger dẫn trong tập X [88] khẳng định của Nietzsche: “chính thiên nhiên cũng đi đến chỗ bắt chước nghệ thuật”. Nietzsche đã mô tả sức mạnh nghệ thuật trong Tri khoái qua những điều kiện của đời sống càng ngày càng có “nghệ thuật” hơn, từ thời cổ đến hiện đại, “niềm tin của người thành Nhã điển đã khẳng định vào thời đại Périclès, niềm tin của người Mỹ ngày nay càng trở nên niềm tin của Âu châu, đó là cá nhân được thuyết phục là có thể làm bất kỳ điều gì, có thể làm nổi bất kỳ vai trò nào, trong khi mỗi người thử tập, ứng biến, cố gắng hơn nữa, theo lạc thú, và mọi bản nhiên ngửng lại, để trở thành nghệ thuật” [89].

Mâu thuẫn, lưỡng phân là những đặc tính trong tư tưởng Nietzsche, cho nên mặc dầu Nietzsche xác định nghệ thuật là quyền năng cao nhất của cái giả, thế giới như thể sai lầm, dối trá được thánh hóa, song Deleuze nhận ra ở Nietzsche, chân lý có lẽ mang một ý nghĩa mới, là ảo diện, chân lý hiểu theo nghĩa là đưa quyền lực đến chỗ kỳ thành, đế chỗ tối thượng; những con người nghệ thuật chúng ta = những con người đi tìm tri thức hay chân lý = những con người tìm ra những khả năng mới của đời sống [90].

Ảo diện/Schein như Nietzsche xác định, là thực tại duy nhất và thực của sự vật. Đó là lý do người ta có thể hiểu Nietzsche đã đánh dấu một thời khoảng mới, tiêu biểu cho những cách mạng cách tân trong nghệ thuật và văn chương, mặc dầu ông không cầm ngọn cờ đầu của những trào lưu tiền phong, song thế giới nghệ thuật hiện đại (dada, siêu thực, lập thể, vô hình dung v.v…) há chẳng phải là thế giới của ảo diện, phi luận lý, hỗn độn, phi hình và không thuộc thế giới bằng phẳng của Euclide sao?

2. Quan hệ mỹ học với văn chương

Đặt để vấn đề quan hệ giữa mỹ học với văn chương, như đã đề cập ngay từ đầu chương II này, là hai khoa học phân biệt, song có điểm chung là cảm tính, khả giác, là thế giới của ảo diện. Trong phân tích tư tưởng mỹ học của Nietzsche, có đối lập giữa thế giới-chân lý với thế giới-ảo diện, song điều đó không có nghĩa là thế giới của mỹ học không có chân lý, cũng như khi khu biệt thế giới giả tưởng với thế giới thực, không có nghĩa là thế giới giả tưởng không có thực.

Thường những tác phẩm luận về mỹ học phân tích chung trong hệ thống, lãnh vực thuộc về văn chương với những phạm vi khác thuộc tượng hình, hoặc thuộc âm thanh. Tuy nhiên,văn chương thuộc về ngôn ngữ, quan hệ giữa lý luận ngôn ngữ về mặt vật lý đối với tác phẩm văn chương không có những đặc tính chung với lý luận vật lý (cụ thể) đối với tác phẩm tạo hình hay tạo âm. Mỹ học văn chương có những điểm chung và riêng khác với mỹ học của những lãnh vực tạo hình (hội họa, điêu khắc, kiến trúc v.v…) hay tạo âm (âm nhạc, tính phát âm với phủ định của nó là im lặng). Tác phẩm nghệ thuật là thực tại của nghệ thuật, không phải tự nhiên có như những hoạt động khác của con người, mà nghệ thuật phải sáng tạo ra thành một sự kiện nghệ thuật (như di chỉ, di vật trong khảo cổ học, nên có từ ngữ artifact, âm thanh tự nhiên như tiếng xào xạc của cây lá, bức tranh vân cẩu như hiện tượng trong không trung không thuộc về nghệ thuật). Những điểm chung trong mọi nghệ thuật là nhà nghệ thuật phải đi khai phá và khám phá; dấu hiệu, cấu trúc và kiểu mẫu là những đặc tính của tác phẩm nghệ thuật; kiệt tác/chef-d’œuvre là một đặc sắc chung cho mọi loại nghệ thuật. Song khu biệt là nhân tố tất yếu phân cách giữa mọi loại nghệ thuật; chẳng hạn nhà họa sĩ hiện đại Francis Bacon cực lực phủ nhận sự tương đẳng giữa tác phẩm của ông với tác phẩm văn chương của Samuel Beckett [91]. Deleuze trong phân tích luận lý của cảm giác nơi Bacon xác định: hội họa không có kiểu mẫu để biểu hiện, không có lịch sử để kể [92].

Dấu hiệu trong nghệ thuật chỉ ra nghệ thuật là một biến đổi thực tại, không phải chỉ phản ánh thực tại, vì trong ý hướng nội tại, nó phá hủy và tái thiết những quy ước sử dụng dấu hiệu và ý nghĩa, một ý nghĩa không theo lẽ thường trong hành vi thông giao. Trong thế kỷ XX vừa qua, nghệ thuật tiền phong, phá thể đã khiến mọi hệ thống ký hiệu học, mọi luật lệ ký hiệu học thất bại; chỉ cần lấy ví dụ từ hội họa và điêu khắc minh chứng ý nghĩa hoàn toàn khác với những gì thấy trong đời sống hàng ngày. Quá trình này diễn ra sự tham nhập và hội ước giữa dấu hiệu và ý nghĩa của tác phẩm nghệ thuật, đồng thời chứng tỏ thực tại tiêu thụ những sản phẩm nghệ thuật phía đối tác (người đọc, người xem, người nghe v.v…).

Jan Mukařovský (thuộc trường phái Pra-ha [93]) nhận xét mối quan hệ giữa thực tại và dấu hiệu mỹ học khá tự do vì ở đây dấu hiệu không hàm ngụ hiện hữu của ngữ thái; cấu trúc mỹ học không cần phải mô phỏng cấu trúc của thực tại; đối với chức năng mỹ học, thực tại không là một đối tượng trực tiếp, một đối tượng như vậy là dấu hiệu mỹ học, xác định vị thế của chủ thể đối với thực tại.

Thế giới của nghệ thuật phát triển không ngừng, từ thiết kế trong công nghiệp, nhiếp ảnh nghệ thuật, hý kịch điện ảnh, truyền hình, truyền thanh v.v…là những điển hình cho nghệ thuật mới. Thế giới dấu hiệu không chỉ giới hạn trong thế giới nghệ thuật vì bao hàm những hệ thống khác nhau trong sinh hoạt nhân giới. Mieczysŀaw Wallis, nhà mỹ học Ba lan nhận xét dấu hiệu là thông giao giữa tác nhân truyền đi và tác nhận thu nhận đối tượng, trên cơ sở giống nhau, gọi là dấu hiệu hình tượng, để phân biệt với quy ước, thì gọi là dấu hiệu quy ước; chẳng hạn hình vẽ một con ngựa là dấu hiệu hình tượng, từ ngữ “ngựa”của một ngôn ngữ (như tiếng Việt, tiếng Ba lan) là dấu hiệu quy ước, và có nhiều hình thái trung gian khác nhau giữa hai loại dấu hiệu này [94].Wallis cũng phân biệt dấu hiệu/sign với ký hiệu/biểu trưng/symbol tuy cùng thuộc loại tượng hình, song một đối tượng tri giác được về mặt khả xúc, do con người tạo ra hay không phải người làm thì gợi lên ý tưởng về một vật khác với chính nó [95] cho nên nó không xây dựng trên ước lệ hay phong tục như một dấu hiệu quy ước. cũng không xây dựng trên sự giống nhau như một dấu hiệu hình tượng, mà xây dựng trên một loại suy tương tự [96] thường mơ hồ và khó nắm bắt, chẳng hạn sư tử là tượng trưng của quyền lực, can đảm, kiêu ngạo hay ngọn lửa tượng trưng cho cách mạng. Ông cũng chỉ ra thế giới nghệ thuật quan hệ với thế giới dấu hiệu theo ba đường lối: 1/ những công trình nghệ thuật là dấu hiệu hay phức hợp những dấu hiệu, 2/ một số công trình nghệ thuật có thể ghi lại qua phương tiện dấu hiệu, 3/ một số công trình nghệ thuật có thể dùng những phương tiện dấu hiệu để tái sản xuất.

Những công trình của một số nghệ thuật có thể là dấu hiệu hay phức hợp của dấu hiệu trong khi một số công trình khác không là dấu hiệu, cho nên Wallis tự hỏi có thể chia những nghệ thuật thành những nghệ thuật ngữ nghĩa và phi ngữ nghĩa? Ông viện dẫn Hippolite Taine trong tác phẩm Triết học nghệ thuật [97] đã xem hội họa, điêu khắc và thơ thuộc nghệ thuật mô phỏng đối lập với kiến trúc và âm nhạc thuộc nghệ thuật phi mô phỏng, và Sydney Colvin trong mục Mỹ nghệ/Fine Arts của Từ điển Bách khoa Anh/Encyclopedia Britanica (1910) ấn bản thứ 11 cũng đề nghị một trong những cách phân loại là chia nghệ thuật thành nghệ thuật mô phỏng và phi mô phỏng, còn Theodore Lipps (1907) phân chia nghệ thuật ra hai loại nghệ thuật cụ thể và nghệ thuật trừu tượng, Max Dessoir (1923) phân chia nghệ thuật mô phỏng, liên tưởng nhất định, hình thái thực đối lập với nghệ thuật tự do liên tưởng bất định và có hình thái phi thực, Johannes Volkelt (1925) phân biệt nghệ thuật có sự vật/dingliche Künste với nghệ thuật không có sự vật/undingliche Künste. Nghệ thuật ở những thế kỷ XIX và XX, theo Wallis, có thể tóm lại thành hai nhóm: nhóm nghệ thuật có ngữ nghĩa như hội họa, điêu khắc, thơ, kịch và nhóm nghệ thuật phi ngữ nghĩa không có ngữ nghĩa như kiến trúc và âm nhạc, đôi khi bao gồm cả nghệ thuật trang trí và khiêu vũ. Tuy nhiên, sau khi liệt kê những lối phân loại trên, Wallis phê phán là không đứng vững vì nhiều lý do, trước hết là nghệ thuật mà Wallis đã đặt vấn đề ở trên có những công trình mang ngữ nghĩa và những công trình không có ngữ nghĩa, chẳng hạn khiêu vũ thường đặt trong môn nghệ thuật phi ngữ nghĩa, vẻ đẹp của những môn vũ này dựa vào những biến đổi của vận động và điệu bộ có tiết độ trong những tư thế lượn uốn éo chuyển động của thân thể vũ công, mà nhà thơ Paul Valéry gọi là “động tác thuần túy của những hóa thân” [98]. Tuy nhiên cùng với những vũ điệu như vậy, cũng có nhiều điệu vũ mang tính tượng hình biểu hiện trong hình thái của những cử chỉ và bắt chước, ngay cả trong tư thế mờ ảo, tượng trưng, những triệu chứng của đời sống tâm linh như vậy mang tính tượng hình. Những vũ điệu mô phỏng cử động của một số loài vật, như gấu, cáo, công, những động tác cày cấy trồng trọt, những vũ điệu gợi tình dục cũng được xếp vào tượng hình. Curt Sachs, nhà viết sử về vũ điệu đã chia mọi điệu vũ theo hai thể vũ điệu tượng hình và phi tượng hình (bildhafte und bildlose Tänze). Ngay trong nghệ thuật trang trí, Wallis nhận xét, không đơn giản là phi ngữ nghĩa, chẳng hạn nhiều bình cổ, đồ gốm Hy lạp có những cảnh trí lấy từ thần thoại và cả đời sống hàng ngày, những bức thảm của Raphael cũng thuộc loại tượng hình. Kiến trúc từ cái nhìn truyền thống tưởng là nghệ thuật phi ngữ nghĩa, song những khảo cứu hiện đại chỉ ra nhiều công trình kiến trúc (nhà cửa, mồ mả, đền đài thời Cơ đốc nguyên thủy, Gô-tích, Phục hưng, La mã, Ấn, Hoa, Inca v.v..) không chỉ có mục đích thực lợi, mà còn mang những dấu hiệu tượng hình, ngữ nghĩa, tượng trưng. Sáng tác âm nhạc cũng không thể chỉ quan niệm là phi ngữ nghĩa, như Wallis phân chia ít ra năm loại: những công trình phi ngữ nghĩa, thuần túy trình diễn bằng nhạc khí, như một vài bản giao hưởng của Haydn hay Mozart; những công trình có xu hướng tượng trưng như những bản giao hưởng của Beethoven; âm nhạc có tiêu đề (program music) chỉ có một ý nghĩa nhất định liên quan tới bài bản văn chương như trong những bài thơ giao hưởng của Berlioz hay Richard Strauss; những hình thức vừa dùng lời vừa nhạc khí như dao khúc, ca kịch, nhạc cung đình, thánh ca v.v.. trong đó nhạc sáng tác kết đôi với bản văn chương là một cấu trúc ngữ nghĩa, một phức hợp những dấu hiệu quy ưóc thời cung đình Baroque, Cantus Firmus thời giáo hoàng Grégoire tấu nhạc trung cổ, những công trình nhạc Ấn, Hoa, Nhật, Nam dương cổ (loại nhạc chỉ có thể hiểu trong khung cảnh xã hội dân tộc, quen với những yếu tố quy ước và tượng trưng); những công trình âm nhạc tiêu đề cộng hưởng giữa tượng hình, mô phỏng thường bắt chước âm thanh thực như tiếng chim hót, tiếng róc rách của suối, tạp âm của chợ búa v.v…

Lối phân loại cổ điển nghệ thuật ngữ nghĩa và phi ngữ nghĩa không thể bảo thủ được nữa, kể từ khi những trào lưu nghệ thuật tiền phong phát triển nhằm hủy tạo những nhân tố biểu hiện, như trường phái hậu Ấn tượng, Dã thú, Lập thể, đề cao phi khách quan, trừu tượng, với những công trình của Kandinsky, Delaunay, Kupka, Mondrian, Arp, Gabo, Pevsner trong hội họa, điêu khắc.

Kandinsky khẳng định giữa trừu tượng thuần túy (nghĩa là một trừu tượng còn vượt xa hơn trừu tượng của những hình thái kỷ hà học) và hiện thực thuần túy (nghĩa là một huyễn hoặc hư ảo tạo ra trong vật thể rắn chắc nhất) tự do vô giới hạn, chiều sâu, chiều rộng, những khả hữu vô tận, và ở bên kia, lãnh vực của trừu tưọng thuần túy và chủ nghĩa hiện thực thuần túy, - ngày nay, tất cả tùy thuộc vào tay nhà nghệ thuật [99].

André Malraux phân biệt cái nhìn của người thường với nghệ nhân ở chỗ nhìn muốn nói về chúng ta, tri tưởng dưới hình thái tác phẩm nghệ thuật cho nên “nếu, giữa cái nhìn của nghệ nhân và cái nhìn của người không phải là nghệ nhân, sự khác biệt không phải về cưởng độ nhưng về bản tính, chính vì cái nhìn của người không phải nghệ nhân do những tác động quyết định, trong khi với nhà họa sĩ khốn cùng nhất, thế giới vẫn là những bức tranh…Cũng như một nhạc sĩ yêu thích âm nhạc mà không phải những chim họa mi, một thi sĩ yêu thích những vần thơ chứ không phải những cảnh mặt trời lặn, một họa sĩ trước hết không phải là một con người yêu thích nhan sắc và cảnh sắc; trước tiên đó là một con người yêu những bức tranh” [100]. Theo Malraux, bức tranh không ở thế giới, nhưng viện bảo tàng; lịch sử nghệ thuật đóng vai trò không gian mà những tác phẩm nghệ thuật thoát ra khỏi, chính viện bảo tàng kéo chúng ra khỏi thời gian lịch sử. Ông gọi toàn bộ sản xuất những công trình nghệ thuật thuộc về thị giác là “một viện bảo tàng tưởng tượng/un musée imaginaire”. Với những khoa nghệ thuật thời hiện đại như ghi âm sáng tác nhạc, điện ảnh, truyền hình, Wallis mượn từ ngữ của Malraux để gọi toàn bộ những băng, đĩa nhựa ghi âm nhạc này là “một thính phòng hòa nhạc tưởng tượng” và toàn bộ phim biểu hiện trình diễn kịch, vũ là “một sân khấu tưởng tượng”. Những viện bảo tàng tưởng tượng, thính phòng hòa nhạc tưởng tượng, sân khấu tưởng tượng mở rộng chân trời và kích động tri tưởng con người, dầu là khán giả, thính giả hay nghệ nhân mọi lãnh vực.

Quan hệ mỹ học trong thời khoa học kỹ thuật cao cấp hiện đại (mối quan tâm đặc biệt của những nhà tư tưởng như Benjamin, Heidegger) của những tác phẩm nghệ thuật đề ra những bộ diện khác nhau, như thưởng ngoạn, chuyên tâm hay chức năng mỹ học khả dĩ có thể khai phá, đào sâu những nguyên lý căn bản của nghệ thuật nói chung, và liên lạc sáng tạo văn chương với mỹ nghệ nói riêng. Không phải chỉ có ngôn ngữ của triết học lục địa, nhưng triết học phân tích cũng đưa ra những khái niệm mới trong thời quá độ này.

Trong Cơ sở tư tưởng thời quá độ, tôi đã nói đến đối nghịch giữa triết học lục địa châu Âu (CP) với triết học phân tích Anh-Mỹ (AP) từng là hai ngả tư duy khác biệt. Những phê phán, tranh biện, thông giao như đánh dấu thời hậu phân tích để có thể đạt tới một ngôn ngữ chung, hiểu theo nghĩa có thể nói chuyện được với nhau.

Một mỹ học phân tích có khác biệt ra sao đối với những lý luận mỹ học đi trước hoặc những đối thủ của nó, về mặt vận động, phương pháp và thể tài. Thường nói đến triết học phân tích, người ta nghĩ ngay đến việc sử dụng toán thuật/algorithm nhằm xác định ý nghĩa và tham chiếu mọi biểu trưng trong phạm vi hoạt động; nói đến biểu trưng là nói đến nhận thức của cả biểu trưng không thuộc về chữ và lời, việc sử dụng, ngữ cảnh lẫn lịch sử của nó. Đặc trưng của mỹ học phân tích, theo một đại biểu của nó, Richard Shusterman, là hậu quả của tiếp cận phân tích ở thế kỷ XX qua những tư trào triết học Moore, Russell, Wittgenstein, thuyết nguyên tử luận lý, thực chứng luận lý và phân tích ngôn ngữ thông tục; phân tích là chủ yếu, hơn là xây dựng những hệ thống triết học như triết học lục địa (CP). Tuy nhiên, không phải mọi nhà tư tưởng phân tích đồng ý với nhau về những khái niệm, ý nghĩa, đề án được phân tích, còn có vấn đề, như một nghịch lý của phân tích là làm sao bất kỳ phân tích nào đã được định thức có thể chính xác một cách hoàn hảo và có thể thông tin được với cái được đem ra phân tích [101].

J.- Claude Piguet luận về mỹ học [102] nhận xét dầu mỹ học hiện đại có những xu hướng khác biệt song có thể đồng thuận với nhau về ba giai đoạn (hay tầng, lớp) của tác phẩm nghệ thuật. Xu hướng nhị nguyên thường lập thành trong tư tưởng, như bản thể và tùy thể, bản chất và thuộc tính, kinh nghiệm và giả thuyết, hữu thể và ảo diện, chất thể và hình thái v.v… song khi xét đến những thực tại không thuộc vật chất, song thuộc tinh thần, nhị nguyên dầu tiện lợi và tự nhiên đối với tư tưởng dường như trở nên phức tạp, cho nên phân định ra ba. Ý niệm phân ba có thể ứng dụng vào việc nghiên cứu tác phẩm nghệ thuật, cho nên Piguet đã xét đến tác phẩm nghệ thuật như thể biểu thị/significant (nhằm chỉ định một dấu hiệu đã chọn trong ngôn ngữ để gợi lên những đối tượng khác với nó), như thể được biểu thị/signifié (đi từ biểu thị đến được biểu thị, theo Piguet như đi từ vật chất đến tinh thần); cái được biểu thị trong tác phẩm nghệ thuật để đáp ứng một tình cảm rất rõ, trong tri giác có nhiều hơn là cái người ta nghe hay thấy; cái “nhiều hơn” được tác phẩm nghệ thuật biểu thị phải được tri giác trong tác phẩm, chứ không phải được tư duy một cách trừu tượng ngoài tác phẩm [103], như thể thống nhất và duy nhất (hai giai đoạn nói trên không thể hiện hữu độc lập với nhau và xây dựng trên giai đoạn thứ ba, nghĩa là ý nghĩa của một tác phẩm nghệ thuật là do sự thống nhất của cái biểu thị và cái được biểu thị bởi nó); Piguet phân tích sự thống nhất như vậy thuộc lãnh vực tri giác, trực giác chứ không thuộc luận lý hay tâm lý, như con mắt giữ bức tranh ở trong khuôn khổ của nó, tai nghe chú ý đến một âm nhạc nổi lên trên một yên lặng nguyên ủy, hiện diện trước khi nhạc bắt đầu và sau khi nó chấm dứt. Biểu thị và được biểu thị của Piguet tương tự như analysans và analysandum trong mỹ học phân tích đề cập ở trên.

Gérard Genette, nhà lý luận thuộc thế hệ tiếp thu giao lưu hai nền triết học lục địa và phân tích, đã nói đến quan hệ mỹ học khi luận về tác phẩm nghệ thuật [104]. Quan hệ mỹ học theo ông là nói đến chức năng mỹ học có ý hướng, đặc thù của những tác phẩm nghệ thuật, hay có thể gọi là chức năng nghệ thuật. Nói một cách chủ quan, cái liên hệ tới một đối tượng dưới mắt người tiếp nhận về tình trạng của tác phẩm nghệ thuật, là tình cảm với đối tượng trong một ý hướng mỹ học. Tuy nhiên với quan hệ mỹ học nói chung, phải kể đến chú tâm/attention và lường giá/appreciation mỹ học là hai bộ diện có tương liên nhưng khu biệt với chức năng mỹ học. Chú tâm mỹ học theo Genette là phán đoán nhã thức thú vị (Geschmacksurteil) trong định nghĩa của Kant, vì phán đoán này mang tính mỹ học, nghĩa là lường giá thuần túy chủ quan. Khái niệm Beschaffenheit của Kant, tương tự như Genette gọi là bộ diện/aspect trong khái niệm attention aspectuelle không quan tâm đến hiện hữu của đối tượng hay quan hệ đến quan năng dục vọng, như Kant nói đến phán đoán nhã thức thú vị là một phán đoán không quan tâm đến hiện hữu của đối tượng mà chỉ đặt mối quan hệ thành hình/Beschaffenheit của đối tượng với tình cảm của khoái lạc và bất khoái. Trong phán đoán mỹ học của Kant, tưởng như trùng phức, song thật ra theo Genette phân tích, phán đoán mỹ học là phán đoán nhã thức, và phán đoán này không là một phán đoán tri thức, nghĩa là thuộc mỹ học, không phải luận lý học, mà nguyên lý xác định không thể nào khác hơn là mang tính chủ quan. Lường giá mỹ học thoạt xem có vẻ mâu thuẫn vì vừa mang tính chủ quan vừa là đối tượng của nghiên cứu, song thực sự nội dung của lường giá (vẻ đẹp, xấu của đối tượng được lường giá) không có hiện hữu khách quan. Khi chúng ta để tâm đến đối tượng mỹ học, là động đến việc cho những phẩm tính mỹ học, không phải chính những phẩm tính này, mà là phán đoán, trong phân tích cũng như nội dung của nó. Nói như Hume: Vẻ đẹp ở trong mắt người xem [105].

Quan hệ mỹ học mà Genette đề cập khởi từ một phân tích của Kant về “đẹp tự nhiên” trong Phê bình quyền năng phán đoán: mối quan tâm ở đây về vẻ đẹp yêu cầu một cách tuyệt đối là một vẻ đẹp của tự nhiên và hoàn toàn mất đi khi người ta để ý thấy đã bị lừa, và chỉ thuộc về nghệ thuật (nur Kunst); ở chỗ nhã thức không còn thấy gì là đẹp và nhãn quan không có gì hấp dẫn nữa” [106], trong khi Aristote lại coi mô phỏng được nhận diện như một đặc thị của cảm tính con người và là nền tảng hay kiểu mẫu cho mọi kinh nghiệm mỹ học. Genette cũng dẫn quan niệm của nhà triết học phân tích, Arthur Danto là “khoái lạc của một mô phỏng đem lại cho chúng ta, như người ta thấy, tùy thuộc vào sự kiện là biết đó là một mô phỏng, chứ không phải từ sự vật thực. Tiếng quạ kêu của một người bắt chước tiếng quạ đem lại cho chúng ta một thích thú mà chúng ta không nghiệm thấy khi nghe những tiếng chim quạ kêu thực, dầu là tiếng quạ kêu thực này để đáp ứng tiếng kêu của đồng chủng”.

Phân tích của Kant trong quyển Phê bình ba này dẫn đến việc thẩm tra trên một đối tượng mới: tính đặc thù của quan hệ mỹ học đối với tác phẩm nghệ thuật; nó chỉ ra trên cùng một đối tượng có hai giá trị mỹ học khác nhau, nghĩa là giá trị và không có giá trị. Mối quan tâm của nhiều nhà mỹ học nói chung, và nhà mỹ học thuộc xu hướng (triết học) phân tích là quan hệ đó nhằm xét đến quan hệ giữa đối tượng tự nhiên với sự vật nhân tạo/artefact (do con người tạo ra). Điểm đặc sắc trong công trình nghiên cứu Tác phẩm nghệ thuật [107] của Gérard Genette là tham chiếu và tranh biện với cả hai nguồn tư tưởng lục địa (CP) và phân tích (AP), ngay từ định nghĩa về tác phẩm nghệ thuật, ông đã dẫn J.O. Urmson [108] nhằm xác định một tác phẩm nghệ thuật là một đối tượng mỹ học có ý hướng, cũng như là một sự vật giả tạo (hay sản phẩm của con người) với một chức năng mỹ học. Đối tượng mỹ học là đối tượng ở vị thế sản sinh ra một hiệu quả mỹ học, trong khi chức năng là hiệu quả có ý hướng, cho nên cả hai mệnh đề dẫn trên tương đương với nhau.

Tuy nhiên, Genette nhận xét Kant còn đưa ra một định nghĩa thứ ba, ngoài giả thuyết tiếng chim hót thật và phản đề là người giả tiếng chim (mặt đối mặt giữa tự nhiên và nghệ thuật), về những đối tượng trung gian, sản phẩm của con người làm ra không nhằm nghệ thuật: “Đẹp là hình thái có mục đích tính của một đối tượng, khi nó được tri giác trong đối tượng này mà không biểu hiện một mục đích” và trong chú thích, Kant giải nghĩa: người ta có thể phản bác định nghĩa này là có những sự vật không hề thấy có hình thái nào phù hợp với một mục đích mà không nhận ra một mục đích rõ rệt, chẳng hạn những dụng cụ bằng đá, đục thủng một cái lỗ như dùng làm cho cái cán, thường thấy trong những ngôi mộ đá cổ; những dụng cụ này không thể gọi là đẹp, mặc dầu trong hình thái của chúng chỉ rõ ra là có mục đích tính, mà người ta không biết mục đích. Song điều đơn giản là nhìn chúng như những công phẩm kỹ năng thuật của con người/Kunstwerk, đủ để bắt buộc chúng ta phải nhận biết là biểu hiện của chúng nhằm một ý hướng nào đó và một mục đích xác định. Như vậy không có thỏa mãn trực tiếp nào khi nhìn chúng. Bù lại, một bông hoa chẳng hạn như uất kim hương, được xem là đẹp, bởi vì bằng tri giác nó, người ta thấy tính mục đich nào đó, mà như chúng ta phán đoán nó, không mang lại một mục đích nào [109].

Theo Genette, động cơ khu biệt ở đây là khu biệt giữa mục đích đơn giản là không biết (nghĩa là không biết dùng làm gì, song biết là để sử dụng đặc biệt) với một mục đích hoàn toàn không xác định, song điều quan trọng trong vấn đề đang thảo luận là hậu quả của dụng cụ [trong câu: như vậy không có thỏa mãn trực tiếp nào khi nhìn chúng], ở ngoài phạm vi khảo sát mỹ học. Trong ba trạng thái phân biệt: đối tượng tự nhiên, tạo tác thực dụng, tác phẩm nghệ thuật, mà Kant chỉ nhận ra hai, khi giản lược trạng thái thứ hai vào trạng thái thứ ba, hình dung từ “trực tiếp” đáng chú ý ở chỗ, theo Kant, là chỉ đối tượng tự nhiên mới gợi lên một thú vị hay một thỏa mãn trực tiếp. Genette không quyết đoán là lý giải của ông có trung thực vớiý định của Kant, song điều ông muốn thảo luận là những công trình tạo tác của con người hẳn phải tạo ra thỏa mãn mỹ học, không nhất thiết là trực tiếp, như những đối tượng tự nhiên. Trong phạm vi xét quan hệ mỹ học và văn chương ở đây, tôi muốn nói đến quan niệm của Genette tiếp cận với những nhà tư tưởng phân tích [110] mà ông thường đối chiếu, như Beardsley, Danto, Gombrich, Goodman, Sibley v.v…

Ghi chú

[1] A. G. Baumgarten, Aesthetica, 2 Bde. 1750-58. Từ ngữ mỹ học nhằm để chỉ “khoa học về nhận thức cảm xúc” được ghi nhận kể từ Baumgarten. Ông quan niệm cơ sở của thơ và những bộ môn mỹ thuật là những biểu tượng cảm xúc/sensitivae, chẳng hạn một bài thơ đẹp là một diễn ngôn cảm xúc hoàn hảo, làm sống dậy một sức truyền cảm sinh động, cho nên đẹp có thể mơ hồ, không rõ ràng như biểu tượng trí thức. Người làm nghệ thuật không chỉ mô phỏng tự nhiên, nhưng đưa cảm xúc vào thực tại nên trong quá trình mô phỏng tự nhiên sáng tạo ra một thế giới, một tổng thể mục tiêu của biểu tượng.

Đồng ý hay không với lý luận của Baumgarten, Aesthetica đã trở thành một bộ môn khoa học phổ biến trong lĩnh vực nhân trí. Những công trình đương đại sau Baumgarten như Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into Our Ideas of the Sublime and the Beautiful 1757, David Hume, Of the Standard of Taste 1757, Alexander Gerard, An Essay on Taste 1759 ở Anh, Denis Diderot, Recherches philosophiques sur l’origine et la nature du Beau 1751 ở Pháp, Gotthold Ephraim Lessing, Laokoon, oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie 1766, Immanuel Kant , Beobachtungen über das gefühl des Schönen und Erhabenen 1764 ở Đức, tuy quan điểm khác nhau, song đều thừa nhận hiện tượng mỹ học liên hệ đến giá trị của cáì đẹp, quan năng tinh thần đáp ứng vẻ đẹp của đối tượng nghệ thuật. Lịch sử mỹ học thật ra phải kể ngay từ thời cổ đại, như triết gia Ba-lan Władysław Tatarkiewicz (1886-1980) chỉ ra nhiệm vụ của sử gia mỹ học “không những chỉ nghiên cứu tiến hóa của những loại mỹ học khác nhau, nhưng phải tự nghiệm những phương pháp và quan điểm khác nhau. Khi nghiên cứu những ý niệm cổ hơn về mỹ học không phải chỉ xét đến những ý niệm đã diễn đạt dưới cái tên mỹ học , hay thuộc về bộ môn mỹ học nhất định hoặc áp dụng những từ ngữ “đẹp” và ‘nghệ thuật” là đủ. Cũng không phải chỉ dựa vào những mệnh đề đã viết ra hoặc in ra rõ ràng là đủ . Sử gia mỹ học còn phải rút ra phong cách quan sát được từ một thời đại nhất định và đối chiếu với những công trình nghệ thuật sản xuất ra ở thời đại đó. Ông không chỉ dựa vào lý luận, mà còn vào thực tiễn, vào những công trình điêu khắc và âm nhạc, thơ và thuật hùng biện.” [trong Państwowe Wydawnictwo Naukowe/Cơ sở xuất bản khoa học Ba lan 1970, dẫn trong Mỹ học Ba lan thế kỷ XX 1973].

Chỉ xét ở phương Tây, Platon đã đề xuất những vấn đề cơ bản mỹ học rải rác trong nhiều thiên đối thoại trước và sau thời kỳ mở trường Academos, và đã chỉ ra những hệ quả mỹ học trong tư tưởng những triết gia tiền Socrate nơi Demokritos hay Parmenides. Những ý niệm techne để phân biệt đắc thủ và sản xuất, mimesis để nói đến sự vật được sáng tạo mô phỏng từ hình thái nguyên mẫu, to kalon để nói con đường dẫn đến dẹp qua những phẩm chất của trình độ/metron và tương hợp/symmetron. Lý luận mỹ học ở thời Aristote tiêu biểu trong tác phẩm Thi pháp/Poietike (cho nên có quan niệm cho là trước Baumgarten với tân ngữ Aesthetica, lĩnh vực thuộc về mỹ học là Poietike), trong ba quan năng tri/theoria, hành/praxis và tác/poiesis , một loại tạo tác là mô phỏng, biểu tượng của sự vật và sự biến.

Sang đến thời cận hiện đại, khi mỹ học đã hình thành như một bộ môn khoa học thì những khái niệm mỹ học xác định rõ rang hơn. Baumgarten quan niệm “cứu cánh của mỹ học là hoàn thiện tri thức khả xúc, nghĩa là cái đẹp”. cho nên khác với quan niệm thời cổ đại, xác định cái đẹp qua trạng thái cân xứng hay điều hòa thích hợp trong sự vật đối tượng, mà trái lại dựa vào sự thể hiện cảm xúc, cường độ cảm xúc nơi chủ thể. Khoa mỹ học phát triển đa dạng kể từ thời đại mới này, trong triết học từ Descartes, trong mỹ học từ Baumgarten (vẫn được xem là người theo Descartes) khởi từ phân biệt những ý niệm trong sáng và tối, hay rõ ràng và mơ hồ. Những dữ kiện thuộc về cảm giác quả thật trong sáng song mơ hồ, chẳng hạn như thơ là diễn ngôn thuộc cảm tính, với những ý niệm trong sang lẫn mơ hồ; nếu so sánh giữa chứng minh của nhà toán học trong sáng và rõ ràng, song không có sức lôi cuốn như thơ, trong khi ngôn từ của nhà thơ thật mơ hồ, với những hư cấu của tri tưởng, những từ hoa của ẩn dụ; cho nên mỹ học có lãnh vực riêng của nó, có thể nói chân trời mỹ học hoàn toàn tách rời chân trời luận lý.

Vai trò của tri tưởng là chủ yếu trong sang tạo nghệ thuật, nhưng phân cách giữa khuynh hướng duy lý và duy nghiệm về mặt tri thức. Những phạm trù mỹ học khác như phong cách thị hiếu, phê phán, cũng như tri tưởng chỉ ra chân trời của tính chủ thế trong thế giới mỹ học, mở ra, như chính Baumgarten nhận xét: thế giới của nhà thơ quả thật bao gồm những quần đảo và bán đảo, vì người thi sĩ làm ra những thế giới, ở đó cái khả ảo trở thành khả xúc và cái bất kiến trở nên khả thị.

Cũng như các bộ môn khoa học khác, mỹ học có một lịch sử vàđã có nhiều công trình hoàn thành những bộ lịch sử, như công trình của Bernard Bosanquet, A History of Aesthetic 1932, của W. Tatarkiewicz, Historia estetyki 1962-1967.

[2] Esthétique và Poétique. Từ ngữ Poétique/Poetik/Poetics đôi khi được dịch là thi pháp, hay sáng tạo học tùy vào ngữ cảnh để làm rõ điều muốn nói đến, trong khi chưa có một cách dùng thống nhất.

Lấy tác phẩm Grundbegriffe der Poetik của Emil Staiger (học giả người Thụy sĩ, 1908-1987) làm tiêu biểu, trong Dẫn luận, Staiger viết: Dưới nhan đề nhưng khái niệm cơ bản của Sáng tạo học/Thi pháp” ở đây để chỉ những khái niệm của sử thi, trữ tình, hý kịch và có thể cả bi kịch và hài kịch – trong một nghĩa khác với thường dùng từ trước đến nay và do đó phải giải thích ngay từ khởi đầu. Nhan đề Poetik quả thực từ lâu không còn mang nghĩa một giáo hỗ thực tiễn cho nguời chưa được huấn luyện có thể cải tiến để có thể làm thơ, hùng sử thi và hý kịch theo quy tắc, song những bài viết mới dưới danh xưng Poetik vẫn giống những công trình cổ hơn ở chỗ có thể thấy bản chất của thơ, sử thi và hý kịch được thực hiện toàn diện trong những kiểu mẫu đặc thù của thơ, sử thi và hý kịch. (Unter “Grundbegriffen der Poetik” warden hier die Begriffe episch, lyrisch, dramatisch und allenfalls tragisch und komisch verstanden – in einem Sinne jedoch, der sich von dem bisher üblichen unterscheidet und gleich zu Beginn erklärt warden muß. Der Titel Poetik bedeutet zwar längst nicht mehr eine praktische Lehre, die Ungeübte instand setzen soll, regelrechte Gedichte, Epen und Dramen zu schreiben. Aber die neueren Schriften, welche unter dem Namen Poetik gehen, gleichen den älteren immerhin darin, daß sie das Wesen des Lyrischen, Epischen und Dramatischen in bestimmten Mustern von Gedichten, Epen und Dramen vollkommen realisiert sehen).

[3] Nghệ thuật là hệ thống những giáo huấn phổ cập, chân thực, hữu ích, phân bố nhất tâm đồng đều, hướng về cùng một mục đích duy nhất.

[4] André Lalande, Vocabulaire technique et critique de la philosophie, x.b lần thứ 4 trong Quadrige, PUF 1997; dẫn Jean Paulhan: “Si nous n’aimions pas la nature…un paysage ne nous intéresserait ni plus ni autrement qu’une nature morte. L’habileté technique du peintre s’y incarnerait de la même manière. La peinture d’un chaudron peut nous captive comme un chef-d’œuvre de métier.” L’Esthétique du paysage.

[5] Chẳng hạn, tác phẩm của Max Dessoir, Æsthetik und allgemeine Kunstwissenschaft/Mỹ học và Khoa học nghệ thuật tổng quát 1906; E. Utitz, Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft/Cơ sởkhoa học nghệ thuật tổng quát 1914.

[6] Grand Dictionnaire de la philosophie, nhà xuất bản Larousse 2003, nhìn tổng quan là toàn bộ những hoạt động sản xuất những giả tượng/artefacts khả dụng cho một chiếm hữu mỹ học. Việc định nghĩa trở thành một vấn đề đa dạng, S. Davis trong Definitions of Art 1991 chỉ ra những định nghĩa có thể phân loại theo hai mẫu chiến lược: hoặc nghệ thuật có một bản chất theo ý nghĩa tác phẩm nghệ thuật mang những sở hữu đặc sắc, hoặc nghệ thuật có một phân vị theo ý nghĩa tác phẩm nghệ thuật là kết thành từ một thủ tục chính đáng.

[7] X: Dieter Henrich, Aesthetic judgment and the moral image of the world. Studies in Kant

1992.

[8] Goût (tiếng Pháp/Taste (tiếng Anh). Trong Phê bình quyền năng phán đoán/Kritik der Urteilskraft, phần thứ nhất, đoạn một, quyển một phân tích cái đẹp, Kant xét đến bốn thời khoảng: thời 1 của phán đoán nhã thức thú vị theo phẩm chất (Moment des Geschmacksurteils der Qualität nach:) trong đó phán đoán này thuộc về mỹ học mà khoái cảm xác định phán đoán thì không thuộc bất kỳ quan tâm nào (Das Wohlgefallen, welches das Geschmacksurteil bestimmt, ist ohne alles Interesse), ở cuối thời này, Kant tóm luợc nhận xét về “nhã thức thú vị là quan năng phán đoán một đối tượng hay một phương thức biểu tượng thông qua việc khoái cảm hay không khoái cảm hoàn toàn không cần quan tâm nào. Đối tượng của một khoái cảm như vậy có nghĩa là mỹ cảm” (Geschmack ist das Beurteilungsvermögen eines Gegenstandes oder einer Vorstellungsart durch ein Wohlgefallen oder Mißfallen ohne alles Interesse. Der Gegenstand eines solchen Wohlgefallens heißt schön). Thời hai của phán đoán nhã thức thú vị được mệnh danh theo lượng của nó (Moment des Geschmacksurteils, nämlich seiner Quantität nach:) trong đó cái đẹp quan niệm ở ngoài những khái niệm thì được biểu hiện như đối tượng của một khoái cảm phổ quát (Das Schöne ist das, was ohne Begriffe als Objekt eines allgemeinen Wohlgefallens vorgestellt wird), mà theo Kant, chỉ biểu hiện như thể chủ quan. [Kant lấy ví dụ: thích rượu vang trắng Canari, thì chỉ có nghĩa là thú vị với riêng cá nhân/er ist mir angenehm, còn nói tốt/thiện/das Gute phải nhờ vào một khái niệm, trong trường hợp này không thuộc về thú vị, hay thuộc về cái đẹp; mỗi người có khẩu vị riêng của mình, song khi nói “cái nhà/cái áo/bài thơ này đẹp đối với tôi/ist für mich schön” thì không thể gọi là đẹp được] . Ông tóm lược ở cuối thời này là “đẹp là cái khoái cảm phổ biến, ở ngoài mọi khái niệm (Schön ist das, was ohne Begriff allgemein gefällt), Thời ba của phán đoán nhã thức thú vị theo quan hệ của những mục đích được đưa lên để xem xét lại trong những phán đoán như vậy (Moment der Geschmacksurteile nach der Relation der Zwecke, welche in ihnen in Betrachtung gezogen wird); mọi mục đích nếu xem như cơ sở của khoái cảm thì luôn luôn mang theo một quan tâm – như thể cơ sở xác định của phán đoán - về đối tượng của khoái lạc, nếu như vậy, không mục đích chủ quan nào có thể dựa vào phán đoán nhã thức thú vị như là cơ sở (Also kann dem Geschmacksurteil kein subjective Zweck zum Grunde liegen) song phán đoán của nhã thức thú vị cũng có thể xác định không do biểu hiện của mục đích khách quan hay bất kỳ khái niệm thiện nào, vì nó là phán đoán mỹ học, không phải phán đoán thuộc về tri thức. Theo Kant, phán đoán của nhã thức thú vị dựa trên những cơ sở tiên nghiệm, độc lập với mê quyến và cảm động và là một phán đoán nhã thức thú vị thuần túy (Ein Geschmacksurteil, auf welches Reiz und Rührung keinen Einfluß haben, …ist ein reines Geschmacksurteil). Ông cũng phân biệt những phán đoán mỹ học làm hai loại kinh nghiệm và thuần túy, một loại theo cảm giác (Sinnenurteile) và một loại phán đoán nhã thức thú vị đích thực (eigentliche Geschmacksurteile), Tóm lược ở cuối thời này: Đẹp là hình thái mục đích của một đối tượng, được tri giác trong nó ngoài mọi biểu tượng của mục đích (Schönheit ist Form der Zweckmäßigkeit eines Gegenstandes, sofern sie ohne Vorstellung eines Zwecks an ihm wahrgenommen wird). Thời thứ tư của phán đoán nhã thức thú vị theo dạng thức khoái cảm trong đối tượng (Moment des Geschmacksurteils nach der Modalität des Wohlgefallens an dem Gegenstande), như đã phân biệt ở trện, tổng hợp của một khoái lạc với biểu tượng (như thể tri thức) tối thiểu có thể khả hữu, chẳng hạn thích thú thực sự là vì nó tạo khoái lạc cho tôi, song đối với cái đẹp thì tất yếu phải tham chiếu với khoái cảm, nhưng không phải là tất yếu khách quan về mặt lý luận, (nghĩa là có thể tri thức tiên nghiệm là mọi người phải cảm thấy khoái cảm trong cái đối tượng tôi gọi là đẹp), cũng không phải tất yếu thực tiễn nhờ vào những khái niệm của một ý chí thuộc lý trí thuần túy sử dụng như một quy tắc bởi những tác nhân tự do, khoái cảm này là hệ quả tất yếu của một luật lệ khách quan và chỉ ra rằng chúng ta tuyệt đối phải hành động trong đường lối như vậy. Kant coi tất yếu trong phán đoán mỹ học chỉ có tính cách ví dụ: phán đoán nhã thức thú vị yêu cầu sự đồng thuận của mọi người. Khi một người nào đó mô tả cái gì y cho là đẹp thì cần mọi người cũng phải chấp thuận với y về đối tượng đó mô tả như là đẹp; Kant gọi tất yếu chủ quan này là có điều kiện (die subjective Notwendigkieit ist bedingt), điều kiện này là ý niệm về một lẽ thường/Gemeinsinn. Cái đẹp trong thời thứ tư này được xác định nhận thức như đối tượng của khoái cảm tất yếu , ở ngoài bất kỳ khái niệm nào (Schön ist, was ohne Begriff als Gegenstand eines notwendigen Wohlgefallens erkannt wird).

[9] Xem: Những tồn tại của phê bình quyền năng phán xét/mỹ/nghệ, in trong Hành trạng tư tưởng giữa hai thế kỷ 2002 (của tác giả).

[10] Quan năng (tiếp nhận) thu tập biểu tượng theo cách chúng ta bị đối tượng tác động gọi là tính cảm giác. Vì thế đối tượng cho chúng ta qua cảm tính, và chỉ riêng cảm tính cung cấp cho ta qua trực giác …khoa học của mọi nguyên lý cảm tính tiên nghiệm gọi là Mỹ học siêu nghiệm (Die Fähigkeit (Receptivität), Vorstellungen durch die Art, wie wir von Gegenständen afficirt werden, zu bekommen, heißt Sinnlichkeit. Vermittelst der Sinnlichkeit also werden uns Gegenstände gegeben, und sie allein liefert uns Anschauungen… Eine Wissenschaft von allen Principien der Sinnlichkeit a priori nenne ich die transcendentale Ästhetik). Kritik der reinen Vernunft.

Kant trong ghi chú nhận xét chỉ riêng người Đức sử dụng từ Mỹ học này vào thời đại của ông. Nhà [triết gia] phân tích Baumgarten đã có khái niệm này để xét đoán phê phán cái đẹp dưới những nguyên lý thuần lý và đưa những quy tắc này lên hàng khoa học, song [Kant phê bình] những quy tắc này chỉ có tính kinh nghiệm không thể coi như những quy luật tiên nghiệm nhất định cho phán đoán nhã thức thú vị được.

[11] Luc Ferry, Homo Aestheticus 1990 và Le sens du beau 2000, tác phẩm trước được xem như cơ sở cho tác phẩm sau, như Ferry xác định trong Lời nói đầu là viết lại Homo Aestheticus, bởi vì tranh biện về nghệ thuật hiện đại không ngừng mở rộng trong mười năm cuối này.

[12] “Comment nous, êtres finis, rendrons-nous accessible en soi et en même temps à nous l’ensemble de l’étant en sa totalité? Tout au plus pouvons-nous penser dans son “Idée”? l’ensemble de l’étant…” Ferry dẫn Qu’est-ce que la métaphysique? in trong Heidegger, Questions I et II 1968, bản dịch của Henry Corbin 1938, và Ferry có thay từ “l’existant” bằng từ “l’étant” đã được dùng phổ biến trong những bản dịch tiếng Pháp sau này.

[13] Trong phụ lục về lưỡng ý của những quan niệm phản tư (Von der Amphibolie der Reflexionsbegriffe) quyển hai phần thứ nhất phân tích siêu nghiệm: Die bloße Form der Anschauung ohne Substanz ist an sich kein Gegenstand, sondern die bloße formale Bedingung desselben (als Erscheinung), wie der reine Raum und die reine Zeit, die zwar Etwas sind als Formen anzuschauen, aber selbst keine Gegenstände sind, die angeschauet werden (ens imaginarium). (Những hình thái thuần túy của trực giác không bản thể tự nó không có đối tượng, mà chỉ là những điều kiện hình thức thuần túy của đối tượng (như thể hiện tượng), như không gian thuần túy và thời gian thuần túy. mặc dầu là một cái gì với tính cách như những hình thái của trực giác song tự chúng không là những đối tượng được trực giác (ens imaginarium).

[14] “Cela revient à dire que notre infinitude est elle-même illimitée, que nous sommes infiniment finis.” Luc Ferry, Homo Aestheticus.

[15] Urteilskraft überhaupt ist das Vermögen, das Besondere als enthalten unter dem Allgemeinen zu denken. Ist das Allgemeine (die Regel, das Princip, das Gesetz) gegeben, so ist die Urteilskraft, welche das Besondere darunter subsumirt, bestimmend. Ist aber nur das Besondere gegeben, wozu sie das Allgemeine finden soll, so ist die Urteilskraft bloß reflectirend. Kant, Kritik der Urteilskraft, Einleitung IV.

[16] Unter dem sensus communis aber muß man die Idee eines gemeinschaftlichen Sinnes, d.h. eines Beurteilungsvermögens verstehen, welches in seiner Reflexion auf die Vorstellungsart jedes andern in Gedanken (a priori) Rücksicht nimmt, um gleichsam an die gesammte Menschenvernunft sein Urteil zu halten und dadurch der Illusion zu entgehen, …und sich in die Stelle jedes andern versetzt. Sdt.

[17] Annehmlichkeit gilt auch für vernunftlose Tiere; Schönheit nur für Menschen, d.h. tierische, aber doch vernünftige Wesen, aber auch nicht blos als solche (z.B. Geister), sondern zugleich als tierische. Sdt.

Khi nhận xét ở trình độ Phê bình quyền năng phán đoán, nghĩa là ở trình độ mỹ học, biểu ngữ nói trên của Kant chắc chắn là nhằm nói về con người, theo Luc Ferry đủ để xác định việc dùng từ “chủ nghĩa nhân bản” dể định giá mỹ học của Kant là chính đáng, có ý tranh biện và phê phán luận điểm của Lyotard chủ yếu dựa vào bản đọc tập Phê bình lý trí thực tiễn của Kant về luật đạo đức như thể nguyên lý thuần túy của lý trí thực tiễn, theo nghĩa hẹp, là phi nhân (comme principe pur de la raison pratique, la loi morale est, au sens strict, inhumaine), và tư tưởng của Kant không là một chủ nghĩa nhân bản (la pensée de Kant n’est pas un humanisme).

[18] Phänomenologie des Geistes 1806 (xuất bản năm 1807: System der Wissenschaft, Erster Theil, die Phänomenologie des Geistes); Wissenschaft der Logik 1812;Vorlesungen über die Geschichte der Philosophie 1833/36; Vorlesunggen über die Ästhetik 1835/38; Wissenschaft über die Philosophie der Geschichte 1837; Vorlesungen über die Philosophie der Religion 1832. GeorgWilhelm Friedrich Hegel sinh năm 1770 ở Stuggart, mất năm 1831.

[19] John Nìemeyer Findlay (1903-1987), sinh trưởng ở Pretoria, Nam Phi theo học ở Pretoria, và hậu đại học ở Baillol College Oxford (1924-26), Graz (1933), từ 1926-1966 dạy ở nhiều đại học như Pretoria, Otago (Tân Tây lan), King’s College London, ở Yale (1967-1972) và Boston từ 1972 đến khi mất. Ông nghiên cứu Ấn giáo, Phật giáo, Yoga và từng tham gia Thông thiên học, chuyên cứu Platon và Hegel. Ông là nhà triết học ngoài vòng triết học phân tích luận lý, ngôn ngữ thông tục và duy vật thống trị ở đại học Anh. Công trình nghiên cứu Hegel của ông như tác phẩm xuất bản đầu tiên Hegel: A Re-Examination 1958, giải thích Hiện tượng luận tinh thần của Hegel, có thể so với công trình chuyên cứu Hegel của Jean Hyppolite ở Pháp.

[20] Enough will have been said to indicate both the national framework and the rich empirical filling of Hegel’s Lectures on Aesthetics. Together with the Phenomenology, they represent Hegel at his most concrete, as the philosopher who above all others has plumbed the depths and breadths of human experience. They also represent the operation of Hegelian categories at its most successful. Sdt.

[21] Để có một ý niệm về hệ thống khoa học triết học của Hegel, như đã dẫn ở chú thích [18] trên, Hiện tượng luận tinh thần là phần thứ nhất/Erster Theil trong Hệ thống khoa học của Hegel, cho nên trong lần xuất bản đầu bộ Bách khoa, Hegel tự phê: trước đây trong Hiện tượng luận Tinh thần, tôi đã nghiên cứu lịch sử khoa học của ý thức như phần thứ nhất của triết học, vì nó có nghĩa là đi trước khoa học thuần túy và phát sinh ra khái niệm của nó. Tuy nhiên đồng thời ý thức và lịch sử của nó, cũng như mọi khoa học triết học khác, không phải là một khởi đầu tuyệt đối, nhưng là một thành phần trong vòng triết học. Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften, § 36. Như Ernst Behler nhận xét: Hegel chỉ định Hiện tượng luận như phần thứ nhất của hệ thống triết học, song không thực hiện phần thứ hai.

Tôn giáo nghệ thuật là từ ngữ Die Kunst-Religion trong Hiện tượng luận tinh thần mà Hegel dùng trong phần luận về Tôn giáo:

Tôn giáo tự nhiên/Natürliche Religion như a/ bản chất ánh sáng/Das Lichtwesen [trong Những bài giảng về triết học tôn giáo/Vorlesungen über die Philosophie der Religion, Hegel nói về việc thờ ánh sáng là tôn giáo của người Parses, xứ Ba tư cổ, do Zoroastre dựng lên, ánh sáng ở đây không chỉ riêng mặt trời, vì mặt trời chỉ là một cá thể đặc thù] trong tiết đoạn này, Hegel viết: tinh thần hiểu như bản chất, là tự thức, - hay bản chất tự thức là chân lý và biết mọi kỳ thành như chính mình - khi đối với thực tại mà tinh thần đề ra trong vận động ý thức của nó trước tiên chỉ là khái niệm của nó, và khái niệm này, khi đối với ánh sáng/ban ngày của triển khai này, là bóng tối/ban đêm bản chất của nó/dieser Begriff ist gegen den Tag dieser Entfaltung die Nacht seines Wesens; khi đối với hiện thể những thời khoảng của nó như những hình tượng độc lập, là huyền nhiệm sáng tạo ra khai sinh của nó; ánh sáng thuần túy phân bố tính đơn thuần như một vô tận những hình thái và hy sinh cho hữu quy ngã , ngõ hầu thực thể đặc dị mượn sự tồn tại cho bản thể của nó [Hyppolite lý giải phần này, tôn giáo trước tiên là khái niệm và đối lập đầu tiên là đối lập của hữu và vô hữu, ở đây là đối lập giữa ánh sáng và bóng tối, vì thế ông cho là vận động đi từ bản thể đến chủ thể là đi từ phương Đông đến phương Tây, do đó ông diễn giải ở tôn giáo tự nhiên, tinh thần ở trong thành phần tự tại/en-soi, ở tôn giáo mỹ học là quy ngã/pour soi và ở tôn giáo thần khải/Cơ đốc rốt cuộc là tự tại và quy ngã. Với Pierre-Jean Labarrière, chú trọng đến biện chứng Chủ/Nô, Thống trị và Tôi đòi (tuy là Dòng Tên, song Labarrière chịu ảnh hưởng Heidegger và trường phái Heidelberg và nhất là Kojève trong lý giải Hegel). Tôi không đưa ra nhận xét về những lý giải này ở đây, và sẽ trở lại vấn đề này ở chỗ khác]; b/cây cối và động vật/Die Pflanze und das Tier mà Hegel gọi là tôn giáo của tri giác tinh thần, tức phiếm thần/Pantheismus [trong Những bài giảng về triết học tôn giáo, Hegel đề cập tôn giáo bái vật ở Ấn và châu Phi] như tôn giáo hoa/Blumenigion và tôn giáo thú vật/Tierreligion; c/thợ cả/Der Werkmeister tiêu biểu cho tinh thần, tự sinh như đối tượng, như một loại lao động bản năng, giống như bầy ong xây tổ./wie die Bienen ihre Zellen bauen. Hyppolite nhận xét phần a/ tương ứng với xác thực khả xúc, b/ với tri giác và c/ với tri năng.

Tôn giáo nghệ thuật/Die Kunst-Religion [những dịch giả tiếng Pháp và tiếng Anh như Hyppolite chuyển ngữ ra La religion esthétique, với Labarrière là La religion d’art, Baillie cũng như Miller dịch là Religion in the form of Art, Labarrière giải thích: đúng là ở đây không phải là tôn giáo (của) nghệ thuật mà là tôn giáo đã được nghệ thuật đánh dấu, cho nên đã dịch theo kiểu mẫu của biểu ngữ Kunstwerk/œuvre d’art] ở đây Hegel nói đến chuyển tiếp từ người thợ cả đã bỏ lao động tổng hợp, tức công việc hỗn hợp những hình thái không có quan hệ lẫn nhau giữa tư tưởng và tự nhiên, vì tinh thần đã đưa hình tượng của nó đạt được hình thái của hoạt động ý thức tự tại/tự thức/selbstbewußten Tätigkeit và người thợ cả trở thành người lao động tinh thần. Tinh thần ở thời khoảng này đã có ý thức về bản chất tuyệt đối của nó, nghĩa là tinh thần đạo lý, tức là tinh thần thực/sittliche oder wahre Geist. Chính vào thời đại này, nghệ thuật tuyệt đối xuất hiện. Trước đây, nghệ thuật là một loại lao động theo bản năng, đắm chìm vào trong hiện thể, làm việc khởi từ hiện thể này và thâm nhập trong nó, không có bản thể trong trật tự đạo lý tự do, do đó cũng không có hoạt động tinh thần tự do liên quan tới tự ngã lao động. Sau này tinh thần vượt ra ngoài nghệ thuật để đạt tới biểu tượng tối cao – không những là bản thể sinh ra từ tự ngã mà trong biểu tượng của nó chính là cái tự ngã này. [Đoạn văn trong phần này của HHHHegel có tầm quan trọng thể hiện quan niệm nghệ thuật về mặt bản chất: vai trò cá thể trong tự trị liên hợp giữa thế giới Hy lạp và thế giới La mã ở quá trình lịch sử]. Tác phẩm nghệ thuật có ý nghĩa riêng của tự ngã, mà Hegel phân liệt từng bước ba thời khoảng của quá trình sinh thành/chuyển biến này là tác phẩm nghệ thuật trừu tượng/das abstrakte Kunstwerk, tác phẩm nghệ thuật sinh động/das lebendige Kunstwerk đến tác phẩm nghệ thuật tinh thần/das geistige Kunstwerk. Ông xác định tác phẩm nghệ thuật đầu tiên mà trực tiếp là tác phẩm trừu tượng và đặc dị, một mặt là ra khỏi cách thế trực tiếp và khách quan để hướng về tự thức/Selbstbewußtsein, mặt khác tự thức này quy ngã trong thờ phụng để triệt tiêu sự khu biệt đối với tinh thần trước đây nhằm sản xuất ra được tác phẩm nghệ thuật sinh động trong chính nó/an ihm selbst belebte Kunstwerk. Ba hình thái tác phẩm nghệ thuật này là biểu hiện thần thánh một cách khách quan (hướng ngoại) qua điêu khắc/nghệ thuật tạo hình [phân biệt với kiến trúc, như thể đặc thù/hình tượng tự Ngã với phổ quát/biểu tượng bản chất vô cơ trong quan hệ với hình tượng], qua ngôn ngữ là thành phần cao cấp, hiện thể là hiện hữu tự thức trực tiếp/ein Dasein, das unmittelbar selbstbewußtsein Existenz ist, ngôn ngữ nói đến ở đây như tụng ca/die Hymne có tính hướng nội, và phân biệt với sấm ngôn/Orakel cũng là một ngôn ngữ của thần thánh, song không là ngôn ngữ của tự thức phổ quát, qua thờ phụng/der Kultus, tự Ngã có ý thức về bản chất thần thánh từ phía bên kia hạ xuống tới nó. Tác phẩm nghệ thuật sinh động biểu hiện qua hai hình tượng: lễ điển và tính vật thể/hữu hình; Hegel đề cập tới trong thờ phụng tôn giáo nghệ thuật, dân tộc tiếp cận được tới vị thần của mình là dân tộc có đạo lý, hiểu biết được Quốc gia của mình và những hoạt động của nó là chính ý chí và hoàn thành cho chính nó/Das Volk, das in dem Kultus der Kunstreligion sich seinem Gotte naht, ist das sittliche Volk, das seinen Staat und die Handlungen desselben als den Willen und das Vollbringen seiner selbst weiß. Chính từ thờ phụng mà tự thức trong bản chất của nó được thỏa mãn và thần thánh đi vào trong nó như vào trong trú sở của mình. Hegel luận giải về trú sở/Stätte ở đây đối với quy ngã là đêm của bản thể hay tính cá thể thuần túy (tuy nhiên không phải cá thể của nhà nghệ thuật vì chưa hòa hợp với bản chất để trở thành khách quan), nhưng là đêm thỏa mãn vì cảm thức/pathos trong nó là trở về của trực quan, của tính khách thể đã thăng hóa; nói đến cảm thức quy ngã là bản chất của mặt trời mọc/Aufgang, nhưng tự hậu cũng tự lặn/Untergang và mang theo tự thức, đồng thời cùng với hiện thể và kỳ thành. Trong những trang sách này, Hegel nói đến vận động thực hiện của bản chất này, đến lực khách quan của tự nhiên, là hiện thể cho Tha thể, đến những hóa thân trong tinh thần của đất như nguyên tắc nữ tính của dinh dưỡng, thực lợi của ăn uống, đến nguyên lý nam tính của lực bộc phát của hiện thể tự thức; tuy nhiên chưa phải là tinh thần tuyệt đối, mà mới chỉ là tinh thần trực tiếp, tinh thần của tự nhiên mà đời sống tự thức của nó chỉ là huyền nhiệm của bánh và rượu, của Ceres [nữ thần nông nghiệp và thịnh vượng] và Bacchus [tửu thần], của say sưa cuồng nhiệt này phải tạo ra đối tượng, sản sinh ra một tác phẩm ( như nghệ nhân nói đến ở trên tạo ra pho tượng) cũng hoàn chỉnh như một tự Ngã sinh động/ein lebendiges Selbst. Thờ phụng như vậy là lễ điển của con người để tự vinh danh, chưa phải là ý nghĩa của bản chất tuyệt đối, vì mới chỉ biểu hiện cho con người, chưa phải là tinh thần, cũng chưa là một bản chất chủ yếu mang hình tượng người, nhưng đã đề ra những thời , cơ sở cho thần khải/Offenbarung, ở đây Hegel nói đến thời trừu tượng của tính vật thể sinh động của bản chất/der lebendigen Körperlichkeit des Wesens: con người đặt mình vào chỗ của tượng như một hình tượng phát triển và đào luyện cốt để cho sự vận/động được hoàn toàn tự do - đối lập với pho tượng là sự tĩnh/nghỉ hoàn toàn tự do [Hegel minh họa qua hình tượng người cầm đuốc nổi bật giữa đám đông như là vận động tiêu biểu cho một tác phẩm nghệ thuật sinh động, kết hợp dũng mãnh với vẻ đẹp, không phải tượng thần bằng đá mà là biểu tượng bằng xượng bằng thịt, cao cả nhất cho bản chất của họ]. Tuy nhiên, theo Hegel cả hai biểu hiện là nhiệt thành và vẻ đẹp thân thể nói đến ở đây chỉ ra sự thống nhất của tự thức và bản chất tinh thần song vẫn thiếu cân bằng, vì nhiệt thành ở ngoài tự ngã nhưng trong vẻ đẹp thân thể, chính bản chất tinh thần ở ngoài tự ngã. Tác phẩm nghệ thuật tinh thần trong biên chứng tam thế làm trung gian giữa lãnh vực trừu tượng và lãnh vực cụ thể, có thần trong phạm vi biểu tượng và trong ngôn ngữ tinh thần tạo ra. Hegel khởi từ những tinh thần dân tộc/die Volksgeister ý thức được hình tượng bản chất của họ trong một linh vật đặc thù [Labarrière lý giải là vật tổ/totem xác định lý lịch của môt dân tộc] tụ hợp và thống nhất trong Nhất thể, trong một đền Toàn thần/Pantheon, phạm vi trú sở là ngôn ngữ, bao gồm những thời khoảng có trước, những vị Thần sơn trong sử thi, người và thần sống động trong bi kịch, phân giải thực thể thần linh trong tính xác thực của ngã trong hài kịch cổ đại. Điều đó có nghĩa thần không thực hiện trên đá nữa mà trong ngôn ngữ của dân tộc lên hàng phổ quát. Sử thi Homère, bi kịch Sophocle, hài kịch Aristophane tạo thành một chuyển biến biện chứng chỉ ra sự trở về của thần trong người. Cho nên Hegel nhận xét cảm thức không còn là quyền năng làm sững sờ của thiên nhiên, nhưng là ký lực phát sinh/die Mnemosyne, giác tỉnh của ý thức và nội hướng chuyển biến, nội tỉnh bởi ký ức về bản chất trực tiếp có trước. Ở thời khoảng này, tôn giáo nghệ thuật tự hoàn tất trong tự ngã và hoàn toàn trở về trong chính nó. Sự thống nhất ở đây không là thống nhất thiếu ý thức của thờ phụng và huyền nhiệm, nhưng là Tự ngã đích thực của diễn viên trùng hợp với nhân vật, cũng như của khán giả, trước những gì đang trình diễn, thấy hoàn toàn như trở về nhà, và thấy mình diễn trong đó; có thể nói như sự trở về của phổ quát trong xác thực của tự ngã.

Tôn giáo thần khải/Die offenbare Religion: Hegel khởi sự từ nhận xét qua tôn giáo nghệ thuật, tinh thần đi từ hình thái của bản thể đến hình thái của chủ thể, vì tôn giáo nghệ thuật sản sinh ra hình tượng của tinh thần và như vậy đặt để trong nó hoạt động và tự thức, mà trong bản thể khủng cụ chỉ có biến đi hay trong tin cậy không biết được mình là gì. Nhập thể làm người/Menschwerdung của bản chất thần linh bắt đầu từ tượng thần chỉ thể hiện hình tương bề ngoài của tự Ngã, nhưng trong tôn giáo nghệ thuật, thống nhất cả hai mặt hình tượng và hoạt động được thực hiện đồng thời lại đưa lên đến cực điểm của tự Ngã, có thể nói tự Ngã là bản chất tuyệt đối, thành ra thuộc về tinh thần vô tôn giáo. Chính trong phần luận này,Hegel nói đến tự thức khốn khổ/das unglückliche Selbstbewußtsein và nỗi đau đớn diễn đạt trong lời tàn bạo: Thượng đế đã chết (es ist der Schmerz, der sich als das harte Wort ausspricht, daß Gott gestorben ist).

Tuy nhiên, tôi không thảo luận vấn đề này ở đây, vì ra ngoài phạm vi luận về mỹ học với văn chương.

[22] Alexandre Kojève (1902-1968) sinh trưởng ở Nga, từ 1909 đến 1919 đã theo học ở trường Medvednikov [trong những năm này, ông học tiếng La tinh, Pháp, Anh, Đức], Aleksandr Vladimirovic Kozevnikov/Vladimir Kojevnikov (tên gốc Nga của Kojève) quyết định rời bỏ nước [sau khi bị từ chối vào đại học vì lý do nguồn gốc gia đình tư sản] cùng với người bạn tên Georges Witt [gốc Đức] khoảng cuối năm 1919 băng qua biên giới Ba lan, sống ở đây khoảng sáu tháng trước khi được phép sang ở Đức từ 1920, trong những năm này, ông theo học tại nhiều đại học và có dịp tiếp cận với triết học Đông phương, học tiếng Phạn, tiếng Hoa, tiếng Tây tạng [trong tập Ký triết học/Journal philosophique, Cahier philosophique 1917-1920* (Nina Ivanov dịch từ tiếng Nga, như đã dịch L’athéisme mà Kojève cũng viết bằng tiếng Nga) cũng như quyển sách viết về Kant, ông có những suy niệm như Cogito, ergo non sum/tôi suy nghĩ, tức là tôi không hiện hữu, nếu Kant sống ở xứ Phật châu Á, ắt là một nhà Phật giáo, hay chủ nghĩa vô thần là vượt khỏi vòng luân hồi của khổ và sống v.v…], thời gian du lịch qua Ý, say mê nghệ thuật Ý và có định ý viết Những nguyên lý của triết học không-hiện hữu/In-Existant, một siêu hình học lấy hứng từ nguồn Phật giáo và mỹ học; tuy nhiên ông vẫn quyết định ở lại Đức và theo học tại đại học Heidelberg, năm 1926 ông soạn luận án về triết học tôn giáo của Wladimir Solowjews/Die religiose Philosophie Wladimir Solowjews dưới sự bảo trợ của Karl Jaspers, ông kết hôn với Cécile Shoutak [nguyên là em dâu của Alexandre Koyré], và định cư ở Paris từ năm 1927, ông theo học ở Sorbonne và nghiên cứu triết học tôn giáo và ngôn ngữ Đông phương, trong những năm 1928-1931, theo học toán và vật lý học cùng lúc với triết học. Trong những năm 1932/33, ông cũng như Bataille tham dự lớp của Koyré giảng về triết học tôn giáo của Hegel tại École Pratique des Hautes Études, mùa hạ năm đó, Koyré nhận dạy tại Cairo và đề nghị Kojève thay ông tiếp tục hội luận này. Kojève khởi sự hội luận về Hiện tượng luận tinh thần của Hegel trong suốt sáu năm 1933/39 và hai lần diễn thuyết về “Ý niệm cái chết trong triết học Hegel”, bốn lần diễn thuyết về “Biện chứng của cái thực và phương pháp hiện tượng luận”. Thính chúng của ông có nhiều tên tuổi quan trọng trong học giới Pháp như Raymond Aron, Georges Bataille, André Breton, Henri Corbin, Pierre Lkossowski, Aron Gurwitsch, Jacques Lacan, Maurice Merleau-Ponty, Raymond Queneau, Eric Weil… [trong chuyên luận của Dominique Auffret liệt kê danh sách từng năm những học viên và bàng thính viên; Sartre và Simone de Beauvoir không theo học lớp của Kojève, sơng đã đọc những bài của ông trên tạp chí Mesures].
Raymond Queneau thu tập những bài giảng, ghi chép trong suốt tháng giêng 1933 đến tháng Năm 1939 xuất bản năm 1947 dưới nhan đề Dẫn vào việc đọc Hegel/Introduction à la lecture de Hegel, kể cả những tóm lược hàng năm in trên Kỷ yếu của École des Hautes Études, sáu bản văn đầy đủ của những bài giảng đầu trong những năm 1937/38, những bản văn diễn thuyết nói trên.

Trong lời Tựa tác phẩm Khái niệm, Thời gian,và Diễn ngôn. Dẫn nhập vào hệ thống tri thức (viết khoảng năm 1952) Kojève viết như lời trần tình về việc hiểu Hegel và những ảnh hưởng của những người khác đối với ông: Trước hết là bạn thân Alexandre Koyré của ông ,người đã bắt đầu lý giải Hiện tượng luận ở École Pratiques des Hautes Études (Sorbonne). Ông đã nói về Thời gian Hegel, và đối với Kojève, như người ta nói, là một mạc khải. Ông ghi nhận là tiếp thu được những bài giảng của Koyré nhờ có một nhân thức sâu sắc kinh đi.ển trong lịch sử triết học (kể cả kinh điển của Ấn độ và Trung hoa); còn phải kể đến việc đã đọc Sein und Zeit của Heidegger [tuy nhiên, Kojève nhận xét Heidegger đã chuyển hướng sai khi tưởng “vượt” Hegel để “trở về” trước tiên với Platon (qua Husserl), tiếp nữa là với Aristote, rồi đến Hölderlin và sau cùng là Parménide, cũng như Héraclite…Ngoài ảnh hưởng của Heidegger [ex-Heidegger sic], phải kể đến những người bạn như Jacob Klein, Leo Strauss nhờ họ mà Kojève hiểu Platon, đến Eric Weil mà ông tiếp cận Diễn ngôn/Logos của chủ nghĩa tân thực chứng/néopositivisme.

Một số những tác phẩm khác của Kojève đã xuất bản trước và sau khi ông mất như: Essai d’une histoire raisonnée de la philosophie païenne/Khảo luận về một lịch sử suy lý của triết học vô tín ngưỡng (3 tập viết trong những năm 1953/55, x.b. năm 1968/73), Kant (xb. 1973), Esquisse d’une phénoménologie du droit/Lược khảo một hiện tượng luận về quyền (viết năm 1943, xb. 1981), La notion d’autorité/Quan niệm về quyền thế (viết năm 1942, xb. 2004), L’athéisme/Vô thần luận (viết năm 1931, xb. 1998), L’idée du déterminisme dans la physique classique et dans la physique moderne/Ý niệm tất định thuyết trong vật lý học cổ điển và trong vật lý học hiện đại (viết năm 1932, xb. 1990), Le Concept, le Temps et le Discours (Introduction au système du Savoir/Khái niệm, Thời gian và Diễn ngôn, Dẫn nhập hệ thống Tri thức viết khoảng năm 1952, xb. 1990), Identité et réalité dans le “Dictionnaire” de Pierre Bayle/Tính đồng nhất và thực tại trong “từ điển” của Pierre Bayle (giảng khoa 1936/37, xb. 2010),”Les peintures concrètes de Kandinsky/Những bức tranh cụ thể của Kandinsky” 1936 xuất bản năm 1966 với nhan đề “Pourquoi concret/Tại sao lại cụ thể” trong XXᵉ Siècle số 27 [Wassily Kandinsky sinh năm 1866, là chú của Kojève vì là anh em cùng mẹ khác cha với Vladimir Kojevnikov, thân phụ ông] .
 gồm: 1917, Tư duy về vấn đề cuộc chiến ở những đảo Arginuses
1920a, Sống và chết 1920b, Descartes và Phật 1920c, Những cứu cánh tột cùng của đạo lý Thiên chúa giáo và Phật giáo 1920d, Bàn về vấn đề thuật ngữ của triết học Không-hiện hữu 1920e, Về chủ đề Không-hiện hữu trong nghệ thuật, và về nghệ thuật của Không-hiện hữu.

[23] Dịch theo bản dịch của Dẫn vào việc đọc Hegel: Il est vrai que la Religion, [comprise] comme Conscience [extérieure] de la Réalité-essentielle absolue en-tant-que-telle [überhaupt] est apparue aussi dans les formations-concrètes (Gestaltungen), [que nous avons considérées] jusqu’ici, et qui – d’une manière-générale – se distinguent [les unes des autres] comme Conscience [-extérieure][Chap. I-III], Conscience-de-soi [Chap. IV], Raison [Chap V], et Esprit [Chap VI]. Seulement [la Religion y est apparue] du point de vue de la Conscience [-extérieure], qui prend-conscience de la Réalité-essentielle absolue. Ce n’est donc pas la Réalité-essentielle absolue en et pour soi-même, ce n’est pas la Conscience de-soi de l’Esprit, qui est apparue dans ces formations-concrètes.

Nguyên tác tiếng Đức: In den bisherigen Gestaltungen, die sich im allgemeinen als Bewußtsein, Selbstbewußtsein, Vernunft und Geist unterscheiden, ist zwar auch die Religion, als Bewußtsein des absoluten Wesens überhaupt vorgekommen; allein vom Standpunkt des Bewußtseins aus, das sich des absoluten Wesens bewußt ist; nicht aber ist das absolute Wesen an und für sich selbst, nicht das Selbstbewußtsein des Geistes in jenen Formen erschienen.

[24] L’Homme est la Réalité-essentielle du Réel existant.

[25] Bản dịch của Kojève, như dẫn ở trên, khác hẳn với những bản dịch của Hyppolite, hay Gwendoline Jarczyk và P.-J Labarrière (tiếng Pháp), J.B. Baillie hay A.V. Miller (tiếng Anh) chẳng hạn.

[26] Trong giảng khóa 1934-1935, Kojève đã rọi ánh sáng mới vào lý giải Hiện tượng luận tinh thần của Hegel được minh nhiên là một nhân học triết học/une anthropologie philosophique.
[27] Ce Dieu du Peuple/Gott des Volkes est la manière idéelle de contempler le Peuple” [trong System der Sittlichkeit, bản dịch của Kojève; bản dịch tiếng Anh của Knox và Harris: He [God of people] is an ideal way of intuiting it].

[28] “qui a rendu possible la science athée absolue de Hegel”. Sau Kojève, một nhà triết học Lỗ-ma-ni C.I. Gouliane nhận xét Hegel thiết lập mối quan hệ giữa nghệ thuật và tinh thần cũng như với tôn giáo, con người được nâng lên tới tinh thần tuyệt đối, quan niệm nghệ thuật mang lại một cái tuyệt đối mới về thiên chức tinh thần, xác định những mục đích lịch sử mới của vận động xã hội và tái tạo cá nhân. Nghệ thuật là một cách khẳng định tự do, “không chịu đặt dưới những quy tắc”, không câu nệ bắt chước thực tại, mà tái tạo, tái phát hiện thế giới về mặt cái đẹp. Gouliane, Hegel ou la philosophie de la crise 1970.

[29] “sichselbst wissende Geist”.

[30] Nguyên văn tiếng Pháp: “an sich” signifie aussi “für uns”: c’est nous, Hegel et ses lecteurs, qui savons que toute Théologie n’est en fait qu’une anthropologie.

Trong tiết 9 luận về khoa học văn chương ở phần Dẫn nhập, tôi đã nói đến khái niệm hữu ta quy/für-uns-Sein của Nicolai Hartmann trong Das Problem des geistigen Seins và Ästhetik; sẽ trở lại vấn đề trong chương XII: Hữu thể luận văn chương.

Nicolai Hartmann là một trong những triết gia quan trọng nhất luận về Hegel (trong Triết học duy tâm Đức, tập Hai: Hegel/Die Philosophie des deutschen Idealismus, II. Teil: Hegel 1923). Người đọc có thể tham khảo ĐPQ, Từ điển triết học giản yếu, mục Georges Bataille nói đến Hartmann đã nêu lên ảnh hưởng của biện chứng chủ/nô nơi Hegel ít được biết đến như biện chứng về khốn khổ, song lợi ích hiện tại rất lớn, chẳng hạn như lý luận đấu tranh giai cấp Mác-xít mà Bataille dẫn trong bài Hegel et le problème de la dialectique du réel (dịch và in trên Revue de métaphysique et de morale 1931).

[31] “Les formes-concrètes de l’Esprit qui ont été considérées [dans le Chapitre VI, à savoir] : l’Esprit vrai-ou-véritable, [l’Esprit aliéné-ou-devenu-étranger à lui-même, et [l’Esprit] subjectivement-certain de lui-même, - constituent dans-leur-ensemble l’Esprit dans la Conscience [-extérieure], laquelle Conscience, en s’opposant à son Monde, ne se reconnait pas en lui.”

Nguyên văn tiếng Đức: Diejenigen Gestalten desselben, die betrachtet worden, - der wahre, der sich entfremdete, und der seiner selbst gewisse Geist, - machen zusammen ihn in seinem Bewußtsein aus, das seiner Welt gegenübertretend in ihr sich nicht erkennt.

[32] Kojève viết: c’est vivre “en artiste”.

[33] Eine Naturschönheit ist ein schönes Ding; die Kunstschönheit ist eine schöne Vorstellung von einen Dinge. Kritik der Urteilskraft, I.Teil, Kritik der ästhetischen Urteilskraft, § 48

[34] Die schöne Kunst zeigt darin eben ihre Vorzüglichkeit, daß sie Dinge, die in der Natur häßlich oder mißfällig sein würden, schön beschreibt. Sdt. Kant lấy ví dụ những Nữ thần thù hận Furien, bệnh tật, chiến tranh tàn phá vẫn được miêu tả như là đẹp trong những bức họa.

Những nhà tư tưởng trước hay đồng thời với Kant, như Aristote, Boileau (1636-1711), E. Burke (1729-1797) cũng có những nhận xét tương tự.

Về mặt hội họa, tranh của Bosch (1450-1516), Brueghel Pieter II (1564-1638) , Matthias Grünewald (1470-1538), Jacques Callot (1592-1635) thường vẽ những người và cảnh kỳ cục (baroque) như vậy. Những trường phái hội họa hiện đại như siêu thực, lập thể, khốn khó (misérabilisme, với những họa sĩ như Francis Gruber, Bernard Buffet) hay biểu tượng (như Ensor, Permeke), Lucian Freud, Francis Bacon là chứng cớ cho nhận xét nói trên. Cho nên một nhà chuyên cứu mỹ học Kant như E. Schaper khẳng định: triết học nghệ thuật của Kant có sức mạnh quan trọng, vì nhiều vấn đề mỹ học hiện đại đã được hình dung trước và nêu lên lần đầu tiên trong lý luận của Kant.

[35] Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, Die Philosophie der Kunst, 1802-3, đề xuất từ những bài giảng tại Jena: tradet philosophiam artis seu Aestheticen ea ratione et method, quam in constructione universae philosophiae secutus est, et quam alio loco pluribus exponent.

[36] Hegel, Philosophie der Kunst oder Ästhetik (1826), A. Gethmann-Siefert và B. Collenberg-Plotnikov x.b. 2004.

[37] Hegel’s contribution to aesthetics, … is less widely acknowledged and appreciated. Some will be familiar with Hegel’s theory of tragedy and his…doctrine of the “end of art”, but many philosophers and writers on art pay little or no attention to his lectures on aesthetics. Stephen Houlgate, Introduction: An Overview of Hegel’s Aesthetics, in trong Hegel and the Arts, nhiều người viết,. 2007.

[38] Rüdiger Bubner, The “Religion of Art”, bản dịch của chính Stephen Houlgate, in trong Hegel and the Arts dẫn trên, do chính Houlgate chủ biên (tuy giới thiệu Bubner trong mục Contributors ở cuối sách, song Houlgate không ghi rõ nguyên tác tiêu đề tiếng Đức tiểu luận này).

Bubner (1941-2007) theo học ở Tübingen, Wien, Heidelberg và Oxford, viết luận án Phänomenologie, Reflexion und Cartesianische Existenz. Zu Jean-Paul Sartres Begriff des Bewußtseins (Hiện tượng luận, Phản tư và Hiện hữu theo Descartes. Về khái niệm Ý thức của J.-P. Sartre) trình ở đại học Heidelberg năm 1964, nhận bằng tiến sĩ danh dự/Ehrendoctorwürde của phân khoa Thần học ở đại học Freiburg, Thụy sĩ. Dạy ở Frankfurt am Main từ 1973, ở đại học Tübingen (1979-1996), Heidelberg từ 1996, mất năm 2007. Từng làm chủ tịch hiệp hội quốc tế bảo trợ nghiên cứu triết học Hegel (Präsident der Internationalen Vereinigung zur Förderung des Stadiums der Hegelschen Philosophie).

Những sách của ông đã được dịch sang tiếng Anh như Modern German Philosophy 1981,German Idealist Philosophy 1997, The innovation of Idealism 2003. Tác phẩm viết về triết học Đức hiện đại chịu ảnh hưởng nguồn tư tưởng triết học Anh-Mỹ hấp thụ trong thời gian học ở Oxford nên một phần chính nói vê triết học ngôn ngữ và lý luận khoa học, luận về triết học Heidegger, Apel, Habermas, Gadamer, về triết học thực tiễn và phép biện chứng, cho nên đề cập khá nhiều về Lukács, nhóm tân Mác-xít, về Thomas Kuhn, Feyerabend là những người không thuộc triết học Đức, về nhóm thực chứng luận và không biết gì về Nicolai Hartmann và nhiều trường phái đầy ảnh hưởng khác ở Đức, một là khuyết điểm lớn, hai là tinh thần nhiệt tín môn phái xuẩn động của nhiều người viết lịch sử triết học. [Để biết về những trường phái này, xem Triết học nào cho thế kỷ XXI (ĐPQ)].

[39] Trong nguyên bản tiếng Đức tác phẩm Hiện tượng luận tinh thần do Felix Meiner xuất bản, từ “Die Kunst-Religion” được viết có dấu nối (-), nhóm người dịch G. Jarczyk và P.-I. Labarrière cũng như một vài nhà nghiên cứu Hegel khác chú ý đến dấu nối này, do đó trong chú giảỉ ghi nhận: Die Kunst-Religion [sic, nguyên văn của người dịch] và giải thích là nghệ thuật đánh dấu tôn giáo, những dịch giả tiếng Anh đều dùng cụm từ “in the form of Art” như để giải thích giữa tôn giáo và nghệ thuật có một tương quan. Tuy nhiên, trong Philosophie des Geistes thuộc bộ Bách khoa trong những nét đại cương/Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften im Grundrisse, Hegel dùng cụm từ Die Religion der Kunst (trong lần xuất bản thứ nhất, và trong lần xuất bản thứ hai, thu gọn lại một từ Art. theo nhận xét của Gustav Emil Mueller). Bubner xem dấu nối quan trọng, nên trong chú thích (11), nhận xét “tiếc thay, dấu nối đã bị bỏ ra ở bản Hiện tượng luận tinh thần do Suhrkamp xuất bản”.

[40] Theo quan niệm thông thường, cùng với xu huớng (có thể giải thích được về mặt nhân học) linh hồn con người hướng về Thần linh, Tuyệt đối tự vén lộ ra công chính trong tín ngưỡng nhất thần. Ở đó có sự phân cách sâu xa giữa tín ngưỡng đa thần chất phác với Cơ đốc giáo, vì tôn giáo này sống trong đoan quyết là độc quyền nắm giữ bản chất của tôn giáo, và sứ mạng cao cả của người Cơ đốc giáo là đưa những người ngoại đạo theo đạo của mình.

[41] Der Geist ist Künstler. [Xem chú thích 21 phân liệt ba loại tôn giáo của Hegel].

[42] “er ist das freie Volk, worin die Sitte die Substanz aller ausmacht, deren Wirklichkeit und Dasein alle und jeder einzelne als seinen Willen und Tat weiß.” Sdt.

[43] “Durch die Religion der Kunst ist der Geist aus der Form der Substanz in die des Subjekts getreten, den sie bringt seine Gestalt hervor, und setzt also in ihr das Tun oder das Selbstbewußtsein, das in der furchtbaren Substanz nur verschwindet, und im Vertrauen sich nicht selbst erfaßt. Sdt.

[44] Trong một quyển sách khởi thảo trước đó, nhan đề Chủ nghĩa vô thần/l’Athéisme [viết năm 1931, xuất bản năm 1990], Kojève xác định: dầu chúng ta không biết gì về “người hữu thần” đầu tiên, liệu có không tự nhiên khi giả định Thượng đế khai mở ra cho nó lần thứ nhất vào lúc có nguy hiểm chết người, nên “lời cầu nguyện” đầu tiên có phải là tiếng kêu khóc của một khủng cụ chết người đối với Thượng đế?

[45] Khi lý giải: để có tôn giáo, con người phải tự thăng hóa, Kojève đã dựa vào đoạn chuyển từ tôn giáo tự nhiên qua tôn giáo nghệ thuật trong Hiện tượng luận tinh thần: Diese Ungeheuer an Gestalt, Rede und Tat lösen sich zur geistigen Gestaltung auf, - einem Äußern, das in sich gegangen, - einem Innern, das sich aus sich und an sich selbst äußert; zum Gedanken, der sich gebärendes und seine Gestalt ihm gemäß erhaltendes und klares Dasein ist. Der Geist ist Künstler. [Những cái phi thường ở hình tượng, lời và tác động được giải quyết trong một hình thành tinh thần, - một ngoại tại tự vận hành, - một nội tại tự nhiên và bản nhiên hướng ngoại; - chúng tự giải quyết trong một tư duy trong sáng, hiện hữu ở đó tự sinh và giữ gìn hình tượng phù hợp với tư duy của chính mình. Tinh thần là người làm nghệ thuật.]

[46] “die Wahrheit des sittlichen Geistes ist nur erst noch dies substantielle Wesen und Vertrauen, worin das Selbst sich nicht als freie Einzelheit weiß, und das daher in dieser Innerlichkeit oder in dem Freiwerden des Selbsts zu Grunde geht. Indem also das Vertrauen gebrochen, dis Substanz des Volks in sich geknickt ist, so ist der Geist, der die Mitte von bestandlosen Extremen war, nunmehr in das Extrem des sich als Wesen erfassenden Selbstbewußtseins herausgetreten. Dieses ist der in sich gewisse Geist, der über den Verlust seiner Welt trauert und sein Wesen, über die Wirklichkeit erhoben, nun aus der Reinheit des Selbsts hervorbringt. Sdt.

[47] Ce n’est pas humain, parce que l’Homme n’est pas Être, mais Action” (Kojève).

[48] Ở phần cuối tác phẩm nghệ thuật trừu tượng, Hegel viết: Những trú sở và tế đài của thần thánh là để con người sử dụng, những kho tàng để dành dùng trong khi cần thiết là của họ. Danh dự của thần thánh mang trong trang sức là vinh dự của dân tộc có nghệ thuật và cao qúy. Vào ngày lễ hội, dân tộc này cũng trang trí cho chỗ ở và trang phục của họ, cũng như những nghi lễ với những trang cụ huy hoàng. Qua cung cách cống hiến lễ vật này, họ nhận được sự đền đáp của thần thánh nhận biết cũng như những chứng cớ ân sủng của họ gắn kết nhờ vào lao động, chứ không phải từ hy vọng và trong một thực tại kỳ thành về sau, nhưng trong vinh dự đã có và trong dâng hiến lễ vật mà họ lập tức có được niềm hoan lạc của giàu sang phú quý cho họ [Die Wohnungen und Hallen des Gottes sind für den Gebrauch des Menschen, die Schätze, die in jenen aufbewahrt sind, im Notfalle die Seinigen; die Ehre, die jener in seinem Schmucke genießt, ist die Ehre des kunstreichen und großmütigen Volkes. Am Feste schmückt dieses ebenso seine eignen Wohnungen und Bekleidungen, so wie seine Verrichtungen mit zierlichem Geräte. Es empfängt auf diese Weise für seine Gaben die Erwiderung von dem dankbaren Gotte und die Beweise seiner Geneigtheit, in der es sich mit ihm durch die Arbeit verband, nicht in der Hoffnung und einer späten Wirklichkeit, sondern hat in der Ehrenbezeugung und Darbringung der Gaben unmittelbar den Genuß seines eignen Reichtumes und Putzes.] Sdt.

[49] Khi minh họa hình tượng con người cầm đuốc vượt lên trên đám đông, Hegel muốn chỉ ra “tác phẩm nghệ thuật sinh động mà vẻ đẹp gia bội khí lực và như để góp phần tưởng thưởng sức mạnh ấy là trang sức thường dành để vinh danh tượng cũng như danh dự, thay vì là tượng đá, ở đây là biểu tượng tối cao nhất thuộc về thân thể cho bản chất của cả dân tộc” [ein beseeltes lebendiges Kunstwerk, das mit seiner Schönheit die Stärke paart und dem der Schmuck, womit die Bildsäule geehrt wurde, als Preis seiner Kraft, und die Ehre unter seinem Volke, statt des steinernen Gottes, die höchste leibliche Darstellung ihres Wesens zu sein, zu Teil wird]. Sdt.

[50] Der bacchischen Begeisterung und der schönen Körperlichkeit.

[51] Kojève viết: Passage de la Religion artistique proprement dite à la Religion littéraire. Trong Hiện tượng luận tinh thần, Hegel không dùng hai từ ngữ này.

[52] “Le Monde littéraire païen” – cách gọi của Kojève, không phải của Hegel. Đây là quan điểm độc đáo của Kojève, và chúng ta biết ông đã viết bộ lịch sử lấy tên là Essai d’une histoire raisonnée de la philosophie païenne và xác định là một phần của dự án viết Hệ thống tri thức/Système du Savoir theo minh triết của Hegel. Bộ lịch sử này khoanh vùng giai đoạn triết học từ thời tiền-Socrate, qua Platon và Aristote đến triết học hy lạp chấm dứt ở Proclus.

[53] “Der Sänger ist der Einzelne und Wirkliche, aus dem als Subjekt dieser Welt sie erzeugt und getragen wird. [Nhà thơ là thể đơn nhất và thực kỳ thành, là chủ thể của thế giới đã sáng tạo và cưu mang nó]. Sdt.

[54] Trong phần c. Das geistige Kinstwerk, Hegel viết: Das Dasein dieser Vorstellung, die Sprache, ist die erste Sprache, das Epos als solches, das den allgemeinen Inhalt, wenigstens als Vollständigkeit der Welt, ob zwar nicht als Allgemeinheit des Gedankens enthält.[Hiện thể của biểu tượng này, ngôn ngữ, là ngôn ngữ sơ khởi, sử thi như vậy, chứa đựng nội dung phổ quát, ít ra như thể sự toàn nhất của thế giới, ngay cả nếu như nó không toàn nhất như thể phổ quát của tư tưởng]. Sdt.Hyppolite chú giải: trong những Bài giảng về Mỹ học về mặt ngữ nguyên của từ ngữ, Hegel quan niệm thơ như một phương thức biểu hiện nghệ thuật có trước văn xuôi.

[55] Trong Hiện tượng luận tinh thần, như Kojève chú ý đến trong ba giai đoạn biện chứng, Hài kịch hoàn tất/kết thúc Nghệ thuật như thể Tôn giáo cũng như Tôn giáo nghệ thuật biến đi. Vị thế Hài kịch quan trọng như thế ắt cũng là lý do Umberto Eco hư cấu ra tiểu thuyết Tên của hoa hồng/Il nome della rosa về kịch biến xẩy ra trong một nhà Dòng, giết người để đi tìm văn bản Hài kịch bị thất tung trong bộ kinh điển Sáng tạo luận/Περι Ποιητικής của Aristote; ngày nay vẫn có học giả sưu tập những chứng cớ nhằm tái lập đoạn văn này.

Khác biệt giữa Hiện tượng luận tinh thần và Những bài giảng Mỹ học ở chỗ trong lý luận Mỹ học của Những bài giảng, Hegel chú ý đến ba thành tố biện chứng Bi kịch, Hài kịch và Hý kịch/Drama; thế giới của hài kịch là lãnh địa con người, vốn là con người tự do hoàn toàn làm chủ cái hình thành nội dung cơ bản trong tư duy và hành động của mình, một thế giới mà những mục tiêu tự hủy vì thiếu một nền tảng vững chắc và chân thực. [Der allgemeine Boden für die Komödie ist daher eine Welt, in welcher sich der Mensch als Subjekt zum vollständigen Meister alles dessen gemacht hat, was ihm sonst als der wesentliche Gehalt seines Wissens und Vollbringens gilt, eine Welt, deren Zwecke sich deshalb durch ihre eigene Wesenlosigkeit zerstören]. Vorlesungen über die Ästhetik.

[56] “das Selbst ist das absolute Wesen”.

[57] Nguyên văn trong Hiện tượng luận tinh thần: Fragen wir darnach, welches der wirkliches Geist ist, der in der Kunstreligion das Bewußtseins seines absoluten Wesens hat, so ergibt sich, daß es der sittliche oder der wahre Geist ist. [Hyppolite dịch “die Kunstreligion” là “la Religion esthétique”].

[58] Lukács, Die Zerstörung der Vernunft 1954.

[59] Lukács, Hegels Ästhetik in trong Probleme der Ästhetik, 1953 và Die Eigenart des Ästhetischen, 1963. Trong Mỹ học Hegel, Lukács viết: Cho nên Marx, Engels, Lenin và Stalin đã sáng tạo ra cơ sở nguyên tắc cho Phê bình theo chủ nghĩa duy vật Mỹ học Hegel, khả dĩ có thể sáp nhập nó để kế thữa có phê phán và phân biệt cũng như đánh giá trong công trình của chúng ta [So haben Marx, Engels, Lenin und Stalin die prinzipiellen Grundlagen für die materialistische Kritik der Hegelschen Ästhetik geschaffen, haben es ermöglicht, sie uns als ein kritisch zu sichtendes Erbe anzueignen und in unserer Arbeit auzuwerten]. Trong chương XVI về đấu tranh giải phóng nghệ thuật của Tính đặc thù nghệ thuật, Lukács dẫn hai đoạn trong Hiện tượng luận tinh thần của Hegel: “Dieses Schicksal vollendet die Entvölkerung des Himmels…” và “Die Komödie hat also vorerst die Seite…”về bi kịch và hài kịch và đánh giá Hegel đã nhận ra kết quả vô tôn giáo của bi kịch [er schreibt in der “Phänomenologie des Geistes” über die irreligiögen Ergebnisse der Tragödie] cũng như nhìn rõ hướng của hài kịch [Noch deutlicher ist diese Richtung nach Hegel in der Komödie zu sehen], gần với lý giải của Kojève nói ở trên.

[60] Nhan đề quyển sách Pourquoi nous ne sommes pas nietzschéens? 1991, tập thể viết gồm Alain Boyer, André Comte-Sponville, Vincent Descombes, Luc Ferry, Robert Legros, Philippe Raynaud, Alain Renaut, Pierre-André Taguieff. Ngay từ lời tựa, Luc Ferry và Alain Renaut đã viết: Nghĩ cùng Nietzsche để chống lại Nietzsche…Đối với phần lớn sinh viên của thế hệ chúng tôi – cái thế hệ khởi sự học tập trong những năm sáu mươi – lý tưởng của thời Khai sáng chỉ có thể là một trò lố bịch, một thần bí hóa đen tối. Ít ra đó là những điều người ta dạy chúng tôi. Những vị thầy tư tưởng của thời đại mang tên Foucault, Deleuze, Derrida, Althusser, Lacan. Merleau-Ponty, nhà nhân bản mang bộ mặt lão ông râu ria và Sartre đã không còn được đại đa số trong chúng tôi đọc nữa. Từ con phố Ulm [để chỉ trường Cao đẳng Sư phạm nổi tiếng] đến Học viện Pháp quốc [Collège de France] chúng tôi khai phá những triết gia của nghi hoặc: Marx, Freud, Heidegger, đích thực như thế rồi, song trước hết phải kể là Nietzsche, người bày đầu ra cái ‘phổ hệ” này mà vì cái đó coi mọi diễn ngôn như những triệu chứng.

[61] Thế hệ những triết gia sinh chung quanh thập niên sáu mươi, Descombes sinh năm 1943, Ferry sinh năm 1951, Alain Renaut sinh năm 1948, André Comte-Sponville sinh năm 1952, Alain Boyer sinh năm 1954, .

[62] Hegel dẫn nguyên văn Pascal: la nature est telle qu’elle marque partout un Dieu perdu et dans l’homme et hors de l’homme [trong Pensées, 441 bản biên tập của L. Brunschvig].

[63] Gott ist tot: aber so wie Art der Menschen ist, wird es vielleicht noch jahrtausendelang Höhlen geben, in denen man seinen Schatten zeigt. – Und wir – wir müssen auch noch seinen Schatten besiegen! Sdt.

[64] “habt ihr nicht von jenem tollen Menschen gehört, der am hellen Vormittage eine Laterne anzündete, auf den Markt lief und unaufhörlich schrie: Ich suche Gott! Ich suche Gott!...Gott ist tot!” Sdt.

Xem: Anh có nghe nói về người điên đốt đèn giữa ban ngày, vừa chạy giữa đám công chúng vừa kêu lên: “Tôi tìm Thượng đế! Tôi tìm Thượng đế!”…Người điên nhẩy chồm lên giữa đám đông và nhìn trân trối mọi người, hắn la to: Thượng đế đi đâu rồi? Tôi nói cho các người hay đây. Chúng ta giết ngài rồi, các người và tôi! Chính chúng ta, tất cả chúng ta, đều là những kẻ sát nhân! Nhưng làm sao chúng ta làm nổi việc đó? Làm sao chúng ta có thể tát cạn bể khơi? Ai cho chúng ta một miếng bọt biển để xóa sạch tất cả chân trời? Chúng ta làm gì khi đã cởi bỏ sợi dây xích nối liền trái đất này với mặt trời? Bây giờ sợi dây xích đó đi đâu rồi? Cả chúng ta đây, chúng ta đi đâu? Đi xa mọi mặt trời? Chúng ta chẳng rơi xuống lien hồi sao? tới trước, tới sau, sang bên, mọi phía? Còn một trên đầu, một dưới chân nữa? Chúng ta chẳng đi lang thang như qua hư không vô hạn ư? Chúng ta chẳng thấy hơi thở của sự trống trải phà trên mặt chúng ta ư? Chẳng lạnh hơn trước ư? Đêm và bao đêm nữa chẳng kéo đến lũ lượt không ngừng đó ư? Thế chẳng lẽ lại không nên thắp đèn lồng ngay từ sáng sớm ư? Chúng ta chưa nghe rõ tiếng động của bọn phu đào huyệt chôn Thượng đế sao? Chúng ta chưa cảm thấy sự tan rã thần thánh đó sao?…Các thần linh thì cũng phải tan rã chứ! Thượng đế chết rồi! Thượng đế vẫn còn chết! Và chính chúng ta giết ngài! (bản dịch của Nguyễn Nhật Duật, in trong Ca ngợi triết học 1970).

[65] (Gott) ist gründlich tot (dẫn từ đoạn cuố`I phần bốn, thiên Außer Dienst trong Also sprach Zarathustra).

[66] Heidegger, Nietzsches Wort “Gott ist tot” in trong Holzwege 1952.

[67] Deleuze, Nietzsche et la philosophie 1962.

[68] Bernard Sève, La question philosophique de l’existence de Dieu, 1994 [69] Nietzsche, Die Geburt der Tragödie 1871.

[69] Nietzsche, Die Geburt der Tragödie 1871.

[70] Nietzsche, Die Philosophie im tragischen Zeitalter der Griechen (trong toàn tập số X, Geneviève Bianquis dịch bản văn này sang tiếng Pháp La naissance de la philosophie à l’époque de la tragédie grecque 1938; đoạn dẫn trên như sau: Pour voir ainsi le monde, il faut être esthéticien et avoir observé chez l’artiste et dans la genèse de l’œuvre d’art comment le conflit de la pluralité peut porter en soi une loi et un droit, comment l’artiste se place au-dessus de son œuvre quand il médite, mais dans son œuvre quand il travaille, comment la nécessité et le jeu, le conflit et l’harmonie se marient nécessairement pour engendrer l’œuvre d’art). Trong lời Tựa bản tiếng Pháp, Geneviève Bianquis viết: Quyển sách này [như đối vật của Khởi nguyên của bi kịch] được phác thảo nhiều lần, dưới những nhan đề khác nhau và trên những dự án khác nhau, không bao giờ được thực hiện. Song chúng ta có những đoạn quan trọng của nó.
Lối viết phân đoạn của Nietzsche, với nhiều nhà lý giải là một vấn đề, mà chính ông cũng quan tâm về tính tản mạn song qua những thư từ, như G. Morel dẫn chứng trong Nietzsche, Introduction à une première lecture 1985, ông vẫn tin không làm gián đoạn mạch lạc tư tưởng. Maurice Blanchot trong phần luận về Nietzsche và lối viết phân đoạn (Nietzsche et l’écriture fragmentaire trong L’Entretien infini 1969) nhận xét có hai ngôn từ ở Niezsche, một thuộc về diễn ngôn triết lý, những nhà thích nghĩa ông tái lập nó. Ngôn từ phân đoạn, như Blanchot biện minh, không cần biết đến đầy đủ, mâu thuẫn: Ngôn từ phân đoạn không ngại những mâu thuẫn, ngay cả khi nó kháng biện (La parole de fragment ignore les contradictions, même lorsqu’elle contredit).

Hình thành những sách không phải do Nietzsche thực hiện (điển hình như Ý chí tới quyền năng, Triết học ở thời đại bi kịch hy lạp v.v…) qua những phân đoạn tản mạn trong bản nháp có thể giải thích tại sao những người lý giải ông, vẫn bằng lòng với lối văn tự đó.

[71] Nietzsche, Unzeitgemäße Betrachtungen/Những suy niệm phi hiện tại 1874.

[72] Nietzsche, Götzen-Dämmerung/Vãn kỳ của những ngẫu tượng 1889.

[73] Trong Khởi nguyên của bi kịch, Nietzsche đã nhiều lần dẫn Faust trong tác phẩm bất hủ của Goethe, như ở tiết đoạn 9 để nói về thần Prometheus trong kịch của Äschylus chính là một mặt nạ của Dionysus/eine dionysische Maske, chứng tỏ có điểm chung giữa cái thuộc về Prometheus và Dionysus/das Gemeinsame zwischen dem Prometheischen und dem Dionysischen:

“Alles Vorhandene ist gerecht und ungerecht und in beidem gleichberechtigt.

Das ist deine Welt! Das heißt eine Welt!” [Goethe, Faust]

(Tất cả những gì tồn tại, hiện hữu đều đúng và không đúng (công bằng và bất công) và được chứng thực cả đôi bên. Đó là thế giới của ngươi! Một thế giới là như thế đó!)

Như một công thức khái niệm về bản tính của Prometheus bao hàm cả bản tính của Apollo và Dionysus.

[74] “Dionysus war bereits von der tragischen Bühne verscheucht und zwar durch eine aus Euripides reddened dämonische Macht. Auch Euripides war in gewissem Sinne nur Maske: die Gottheit, die aus ihm redete, war nicht Dionysus, aus nicht Apollo, sondern ein ganz neugeborner Dämon, genannt Sokrates. Dies ist der neue Gegensatz: das Dionysische und das Sokratische, und das Kunstwerk der griechischen Tragödie ging an ihm zugrunde.” Sdt.

[75] Hai triết gia này đã viết chung với nhau nhiều tác phẩm: Philosophie politiques III 1985, Système et critiques 1985, La Pensée 68 1985, 68-86. Itinéraires de l’individu 1987, Heidegger et les Modernes 1988.

[76] “En un certain sens, qui reste à préciser, le “moment nietzschéen” entretient avec la négation dialectique, platonico-hégélienne de l’art, une relation analogue (ce qui ne signifie pas identique) à celle que le “moment kantien” entretient avec le rationalism classique: même si les voies empruntées sont, ici et là, fort différentes, il s’agit, dans les deux cas, de conquérir ou de reconquérir l’autonomie de la sensibilité – par rapport au “concept” chez Kant, à la “volonté de vérité” dialectique chez Nietzsche – et d’ouvrir ainsi l’espace nécessaire à l’existence même de l’esthétique. Luc Ferry, Homo Aestheticus.

[77] Alexander Gottlieb Baumgarten [Aesthetica 1750-58] “begründete die Ästhetik als selbständige Wissenschaft”, Philosophisches Wörterbuch, Heinrich Schmidt, G. Schischkoff.

[78] Tương đồng lý trí/analogon rationalis, nghĩa là những quan năng thứ yếu theo Baumgarten bao gồm: quan năng nhận thức cái gì đồng nhất giữa các sự vật, khu biệt giữa các sự vật, ký ức nhậy cảm, quan năng thi ca/facultas figendi, quan năng lượng giá/facultas dijudicandi, kỳ vọng vào những trường hợp tương tự, quan năng khả giác chỉ định/facultas characteristica sensitiva. Những quan năng thứ yếu này có chung điểm là nắm bắt được những tương quan giữa mọi sự vật của thế giới khả giác, cho nên cấu thành tương đồng lý trí, vì theo gương lý trí, chúng hoạt động nhằm sản xuất ra khách thể tính khi liên kết những biểu tượng giữa chúng. Cái đẹp hiểu theo Baumgarten được xác định như mối liên lạc cảm giác những biểu tượng.

[79] Biện giải là thiên đối thoại bênh vực Socrate (Verteidigung des Sokrates).

[80] [so werden wir jetzt dem] Wesen des ästhetischen Sokratismus schon nähertreten dürfen, dessen oberstes Gesetz ungefähr so lautet: “alles muß verständig sein, um schön zu sein”, als Parallelsatz zu dem sokratischen “nur der Wissende ist tugendhaft”. Sdt.

[81] Trong Ecce Homo [như một tự truyện của Nietzsche], ông viết: Dergestalt hat sich Plato des Sokrates bedient, al seiner Semiotik für Plato (cũng cung cách như vậy, Platon sử dụng Socrate như thể chứng tích cho Platon).

[82] Heidegger, Nietzsche 1961 gồm những bài giảng trong những năm học kỳ từ 1936 đến 1940 tại Freiburg im Brisgau và những nghị luận khai triển trong những năm 1940 đến 1946. Bản dịch sang Pháp ngữ của Pierre Klossowski năm 1971.

[83] Ý chí tới quyền năng (Về việc dịch cụm từ này cũng như lý giải của Heidegger, có thể tham khảo bài Những tồn tại của phê bình quyền năng phán xét/mỹ/nghệ in lại trong ĐPQ, Hành trạng tư tưởng giữa hai thế kỷ 2002) Những bài giảng về Nietzsche của Heidegger trong những năm 1936-1940, trước khi có công trình của Karl Schlechta (Werke in 3 Bdn. 1960 và Nietzsche-Index zu den Werken in drei Bänden 1965) đã đặt vấn đề ngờ vực bộ sách lớn nói trên là tác phẩm ngụy tạo của em gái Nietzsche (Elizabeth Förster-Nietzsche) và những người cộng tác gom góp di cảo của Nietszche dựng lên. Nhiều nhà nghiên cứu Nietzsche về sau thường tham chiếu Toàn tập có phê phán (Werke. Kritische Gesamtausgabe 1967) do Giorgio Colli và Mazzino Montinari biên tập. Thực tế, những nhà triết học như Karl Jaspers, Heidegger đọc và luận Nietzsche theo quan điểm của họ, đôi khi khiên cưỡng, nên bản văn không đặt thành vấn đề.

[84] Gianni Vattimo, Dialogo con Nietzsche 2000, bản dịch sang Anh ngữ của William McCuaig, Dialogue with Nietzsche 2006.Vattimo giải thích tuyển tập tiểu luận mang nhan đề “đối thoại” lấy cảm hứng từ bắt chước nhan đề Jean Beaufret đã dùng cho bộ bốn tập Dialogue avec Heidegger, mà theo Vattimo là từ thích đáng nhất cho công trình của ông đã làm từ những năm 1960s về tác phẩm của Nietzsche.

Vattimo đã viết hai quyển sách khác về Nietzsche: Il soggetto e la maschera. Nietzsche e il problema della liberazione/Chủ thể và mặt nạ. Nietzsche và vấn đề giải phóng 1974; Introduzione a Nietzsche/ dẫn nhập vào Nietzsche 1985.

[85] “So wäre wirklich das schwierige Verhältnis das Apollonischen und des Dionysischen in der Tragödie durch einen Bruderbund beider Gottheiten zu symbolisieren: Dionysus redet die Sprache des Apollo, Apollo aber schließlich die Sprache des Dionysus: womit das höchste Ziel der Tragödie und der Kunst überhaupt erreicht ist”. Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, §21.

[86] “L’art [n’est en effet, rien d’autre que] la volonté de l’apparence en tant que le sensible. Heidegger, Nietzsche I, bản dịch của Pierre Klossowski 1961. Đoạn trong móc […] là của Ferry.

[87] Heidegger trong những giáo trình về Nietzsche, đặc biệt là lý giải về Tiện và những bất tiện của lịch sử đối với đời sống/Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben trong Zur Auslegung von Nietzsches II. Unzeitgemäßer Betrachtung/Lý giải về Suy niệm phi hiện tại, phần II của Nietzsche, phân tích vấn đề đời sống trong tác phẩm này.

[88] Tác phẩmcủa Nietzsche/Nietzsches Werke (Großoktavausgabe), 1922.

[89] “jener Athener-Glaube, der in der Epoche des Perikles zuerst bemerkt wird, jener Amerikaner-Glaube von heute, der immer mehr auch zeugt ist, ungefähr alles zu können, ungefähr jeder Rolle gewachten zu sein, wo jeder mit sich versucht, improvisiert, neu versucht, mit Lust versucht, wo alle Natur aufhört und Kunst wird”. Die fröhliche Wissenschaft, § 356.

[90] Chez Nietzsche, nous les artistes = nous les chercheurs de connaissance ou de vérité = nous les inventeurs de nouvelles possibilités de vie. Gilles Deleuze, Nietzsche et la philosophie, 1983.

[91] Trong Francis Bacon, Những cuộc mạn đàm với Michel Archimbaud/Entretiens avec M. Archimbaud 1992, Archimbaud hỏi: ông không nghĩ là những bức tranh của ông có thể gợi lên vũ trụ của Beckett, và người ta có thể thiết lập những tương ứng trong bầu không khí chung giữa họa phẩm của ông và tác phẩm của Beckett, Francis Bacon trả lời là khá ngạc nhiên về sự tương cận này. Didier Anzieu chính là người nêu ra những tương cận giữa Beckett và Bacon trong tác phẩm viết về Beckett.

[92] La peinture n’a ni modèle à représenter, ni histoire à raconter. G. Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation 1981.

[93] Trường phái Pra-ha xuất hiện vào thập niên 30s của thế kỷ XX, có quan hệ mật thiết và tiếp nối trường phái hình thái luận Nga.

Dựa trên cơ sở âm vị học, Mukařovský phân chia công trình nghệ thuật như dấu hiệu gồm hình thái có thể tri giác được, signans mà nhà nghệ thuật sáng tạo ra, ý nghĩa tiếp thu đuợc, signatum và quan hệ thuộc loại gián tiếp với ngữ cảnh xã hội do đặc tính lưỡng phân của dấu hiệu tạo cho, designatum.. Ông quan niệm nếu không nhận thức được bản tính ký hiệu của nghệ thuật với cấu trúc vĩnh viễn gắn bó giữa signans và signatum, tất sẽ mất ý nghĩa.

[94] Bài viết Świat sztuk i świat znaków/Thế giới nghệ thuật và thế giới dấu hiệu của Wallis trong tập san Estetyka 1961, bản tham luận tóm lược in trong Proceedings of the Fourth International Congress on Aesthetics 1960.

[95] Tôi sẽ thảo luận việc này trong chương 8 luận về ký hiệu học và chương 9 luận về những thông số văn học sau.

[96] Trong triết học, khu biệt giữa dấu hiệu [tiếng Anh (A): sign, tiếng Pháp (P); signe, tiếng Đức (Đ): Zeichen] với ký hiệu/biểu trưng [symbol (A)/symbole (P)/symbol (Đ)] dường như khá thống nhất, dấu hiệu để chỉ đối tượng vật chất, hình tượng hay âm thanh thay cho một vật không có đó hoặc không thể tri giác, như luận lý cổ điển, luận lý khắc kỷ quan niệm còn biểu trưng như H. Delacroix xác định luôn luôn mang ý niệm về một tương quan loại suy tự nhiên, không có tính ước lệ (correspondence analogique naturelle et non conventionnelle) giữa hình thái cụ thể và vật mà nó biểu hiệu, tượng trưng; L. Brunschvicg quan niệm biểu trưng đối lập với dấu hiệu vì có một quyền lực nội tại của biểu tượng, ví dụ con rắn cắn đuôi của nó biểu trưng cho vĩnh cửu.

Trong toán học, dấu + chỉ sự thêm vào, dấu ∞ chỉ vô cực; những ký hiệu √, δπ.δq ≥ h/2π v.v.., như Ribot phát biểu “một tờ giấy không đáng một xu có thể trở thành biểu trưng cho hàng triệu”.

[97] Taine, Philosophie de l’art 1865/69.

[98] “l’acte pur des métamorphoses”.

[99] Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst, insbesondere in der Malerei 1912.

[100] “Si, entre la vision de l’artiste et celle du non-artiste, la différence n’est pas d’intensité mais de nature, c’est que la seconde est ordonnée par des actions, alors que même pour le peintre le plus misésable, le monde est encore tableaux…De même qu’un musicien aime la musique et non les rossignols, un poète les vers et non les couchers de soleil, un peintre n’est pas d’abord un home qui aime les figures et les paysages; c’est d’abord un home qui aime les tableaux”.Malraux, Les Voix du silence 1951.

[101] Xem: Analytic Aesthetics, Richard Shusterman biên tập và xuất bản 1989.

[102] J.-Cl. Piguet, De l’Esthétique à la Métaphysique 1959 nói đến nan đề của siêu hình học, và không thể bỏ qua những mô hình, không phải là một sự vật hay một diễn ngôn mà là dây liên hệ từ cái nọ với cái kia, nghĩa là một diễn ngôn trên một số sự vật. Piguet liệt kê những mô hình của siêu hình học như khoa học (tuy nhiên, ngày nay không còn như thế nữa, vì đối tượng của khoa học ngày càng trở nên phi thực, nhà triết học ở thế kỷ 17 có thể hiểu những từ vựng như lực, không gian, nguyên tử mà nhà khoa học dùng, song tính đặc thù của khoa học đã trở thành giới tuyến ngăn cách khoa học với triết học; nếu đến thế kỷ 19 còn những chủ nghĩa thực chứng triết lý, ngày nay, thực chứng luận thuộc về khoa học), mỹ học và nghệ thuật theo giòng lịch sử cua nó nhằm trở thành mô hình của một bộ môn siêu hình học. Theo Piguet, có thể nói mỹ học ở thế kỷ 20 trở thành phương sách thực của siêu hình học tương lai.

[103] Piguet nhận xét yêu cầu đó đã được Nicolai Hartmann xác định như thể tri giác cái không thể tri giác nhằm trả lời vấn đề “làm thế nào cái không thể tri giác có thể là là cái thực trong tri giác/Wie kann das Nichtwahrnehmbare in der Wahrnehmung das Eigentliche sein?” trong Ästhetik 1953.

[104] G. Genette, L’œuvre de l’art, La relation esthétique, tập 2 1997.

[105] Beauty is in the eye of the beholder.

[106] Ở mở đầu mỗi phần về chú tâm, lường giá và chức năng mỹ học, Genette đều đưa ra một trích dẫn làm đề từ:

1/ Người ta kể lại rằng họa sĩ Courbet một hôm đang họa phong cảnh, thình lình nhận ra là trong khoảnh khắc vừa qua ông vẽ một vật ở tận đằng xa mà không biết là cái gì. Ông nhờ người đến tận nơi để xem vật đó là gì. Người trợ tá trở về nói: Đó là những bó củi. Courbet như vậy đã vẽ một vật “không nhận dạng”, và điều đó cũng không gây trở ngại gì đặc biệt, vì, như một họa sĩ, ông không bận tâm đến lý lịch (“Cái này là cái gì?”) và cũng không bận tâm đến chức năng (“Vật này dùng làm gì?”) của đối tượng, nhưng chỉ chú ý đến ngoại diện thị giác, đến bộ diện của nó – hình thế và màu sắc: “Nó ra làm sao?”. [Doran, Conversations avec Cézanne 1978].

2/ Sancho [nhân vật người hầu trong Don Quichotte của Cervantès] kể, tôi có lý do chính đáng để phán đoán được mọi thứ rượu chát: đó là phẩm chất di truyền trong gia tộc tôi. Có hai người trong bà con họ nhà tôi một hôm được mời đi để có ý kiến về một thùng rượu, có vẻ tuyệt hảo vì thuộc loại nho tốt lâu đời. Một người nếm rượu , sau khi trầm ngâm nghĩ ngơi cất lời phán là rượu tốt nếu như không có chút mùi da thuộc ông ta nhận ra trong rượu. Người kia sau khi nếm rượu cũng đã có những suy nghĩ thận trọng, cũng đưa ra lời phán xét tốt về rượu, ngoại trừ có mùi sắt mà ông ta phân biệt dễ dàng. Quý ngài không thể tưởng tượng họ bị chế nhạo tới dộ nào về những lời phán của họ. Nhưng rốt cuộc ai cười ai? Khi thùng đã cạn, người ta thấy ở đáy thùng có một chiếc chìa khóa cũ, cột vào một giải dây da thuộc. [Genette dẫn đoạn này qua bản tóm lược ở tiểu luận “De la norme du goût” của David Hume, bản dịch sang Pháp ngữ trong Essais esthétiques, 1974].

3/ Tiếng hót của chim mang lại niềm vui và yêu đời. Ít ra đó cũng là điều chúng ta lý giải tự nhiên, dầu lý giải của chúng ta có phù hợp hay không với những định ý của nó. Nhưng mối quan tâm ở đây về vẻ đẹp đòi hỏi một cách tuyệt đối là về một vẻ đẹp của tự nhiên, và hoàn toàn biến đi khi người ta nhận ra đã lầm, và chỉ về nghệ thuật; về mặt nhã thức thú vị không thấy gì là đẹp và nhãn quan không thấy gì là hấp dẫn. Còn gì đáng giá hơn cho những thi sĩ bằng tiếng chiên âm thánh thót của chim oanh, phóng lên từ một cụm cây cô độc, trong một chiều hạ êm đềm, dưới ánh trăng thanh dịu hiền? Song người ta cũng biết nhiều ví dụ về điều, khi người ta không thấy một tiếng ca như vậy, vì một vài chủ nhân ma mãnh biết đánh lừa, để làm thỏa mãn cực kỳ những khách quý được mời đến nhà hưởng không khí của đồng quê, bằng cách cho một thiếu niên tinh ranh ẩn trong bụi có thể nhái giọng những chiên âm này một cách hoàn toàn tự nhiên (thổi trong một bụi mây hay bụi sậy). Nhưng khi người ta đã tin vào những trò phỉnh gạt này, không ai chịu nổi lâu nũa khi nghe tiếng hót trước đây quyến rũ biết bao nhiêu nữa; điều này cũng áp dụng cho mọi giọng chim hót khác. Để người ta có được mối chú tâm trực tiếp với cái gì là đẹp như vậy, vẻ đẹp này phải tự nhiên, hay hiện ra trước mắt ta; huống hồ là khi ta cho phép ngờ là những người khác cũng quan tâm đến nó. [Genette dẫn bản Pháp ngữ Critique de la faculté de juger 1989 của Kant].

[107] G. Genette, L’Œuvre de l’art, t. 1: Immanence et Transcendance 1994; t. 2: la Relation esthétique 1997 (Tác phẩm nghệ thuật, tập 1: Nội tại và Siêu việt 1994; tập 2: Quan hệ mỹ học 1997).

[108] “I believe that a work of art can most usefully be considered as an artifact primarily intended for aesthetic consideration” J.O. Urmson, “What Makes a Situation Aesthetic?” trong Proceedings of the Aristotelian Society 1957.

[109] Nguyên văn định nghĩa trong Kritik der Urteilskraft: “Schönheit ist Form der Zweckmäßigkeit eines Gegenstanden, sofern sie ohne Vorstellung eines Zwecks an ihm wahrgenommmen wird.”

Trong chú thích dẫn trên, từ Kunstwerk tiếng Đức Kant dùng ở đây hiểu theo nghĩa “đồ tạo tác/Artefact” con người làm ra, chưa có ý nghĩa “tác phẩm nghệ thuật/œuvre d’art” (theo Genette).

[110] Gérard Genette còn biên tập và xuất bản những bài viết dịch sang Pháp ngữ Esthétique et Poétique 1992 (Trích trong chương II “Đường vào văn chương” xuất bản vào tháng 8 năm 2012), Bản của tác giả

Trong bài viết Cơ sở phê bình luận vị lai [106], tôi đặt vấn nạn: Thế kỷ của khoa học văn chương còn lại gì? Tôi muốn xác định ở đây thế kỷ nói đến là thế kỷ hai mươi. Con người kinh qua hai thế kỷ đều thấy những biến động lớn của thế kỷ vừa chấm dứt để lại những di sản khổng lồ mà hàng ngàn năm trước nhân loại chưa từng thấy. Khoa học kỹ thuật ngày nay tiến bộ vượt bực về mọi lĩnh vực trong thời đại thông tin, điện toán, nguyên tử , không gian v.v.. (tùy theo lối ưa gọi của mỗi người). Ở bài viết nói trên, không chỉ hỏi về khoa học văn chương, mà còn vô số những vấn nạn khác như hỏi trong thời đại hậu vi tính, mọi dữ liệu đã tồn trữ, mọi thông tin tràn ngập trên mạng, văn chương có biến đổi, nhận thức viết và đọc có biến đổi, liệu nền văn minh sách vở có nhường bước cho văn minh siêu bản, quyển sách có tồn tại? Những câu hỏi đã được đặt từ hơn nữa thế kỷ nay khi người ta nhìn về tương lai của quyển sách cùng với cách cấu trúc những bản văn có biến đổi; người ta cũng đã hình dung quang cảnh những quyển sách in, những thư viện và quán sách, những cơ sở phát hành cổ truyền sẽ nhường bước cho những cơ chế chức năng điện tử, thuyết thoại theo tuyến trao lại cho những thông tin đa hiệu, siêu bản? Một quan niệm như thế phát xuất từ chỗ không phân biệt những phương tiện sản xuất văn hóa với phương thức sản xuất văn hóa.

Wilhelm Dilthey (1833-1911) là người tiền phong đặt cơ sở lý luận khu biệt khoa học tự nhiên và khoa học nhân văn. Ông xác định: khoa học nhân văn trước hết khám phá ra trọng tâm riêng của mình, đó là bản tính con người [107]. Ông xem như có cuộc cách mạng khoa học trong việc phân loại một cách hệ thống về sự đối lập giữa cơ sở của những khoa học tự nhiên với cơ sở cho những khoa học nhân văn; ông cũng phê phán quan niệm sử dụng phương pháp của khoa học tự nhiên vào lĩnh vực nhân văn. Chính từ khởi điểm này, Dilthey trong bài khai giảng tại đại học Basel 1867 đã toan tính xây dựng một khoa học thực nghiệm về tinh thần con người, nhằm nhận thức những qui luật điều khiển những hiện tượng xã hội, trí thức và đạo lý, là nguồn nguyên ủy của quyền năng nơi con người [108].

Hai mươi năm sau, khi đã xây dựng cơ sở lý luận khu biệt giữa khoa học nhân văn với khoa học tự nhiên, Dilthey tiến tới việc nghiên cứu một hệ thống khoa học văn chương, bắt nguồn từ sáng tạo thi pháp/Poetik như Aristote. Công trình của ông dựa trên hai mặt: tâm lý học cấu trúc đã được khai triển từ tâm lý học miêu tả/beschreibende Psychologie và thông diễn học/Hermeneutik. Ông viết thiên khảo luận Tri tưởng của văn gia. Những thành tố cho khoa thi pháp [109]vào năm 1887, tuy nhiên công trình này không hoàn tất ở đó vì ông vẫn tiếp tục nghiên cứu vấn đề thi pháp này và để lại những đoạn thiên trong hai dự án 1907/8 [110].

Dilthey nhận xét sáng tạo học/thi pháp của Aristote trong suốt giai đoạn sáng tạo văn chương có ý thức trước hậu bán thế kỷ 18 vẫn là phương tiện làm việc của văn gia, là khuôn vàng thước ngọc/Richtmaß của những nhà phê bình như Boileau, Gottsched và Lessing, là phương sách hữu hiệu nhất của khoa bác ngữ học trong lý giải, phê bình và đánh giá văn học hy lạp, đồng thời cũng là một thành tố của khoa giáo dục cao đẳng bên cạnh khoa ngữ pháp, tu từ học và luận lý học [111]. Dilthey xác định mỹ học khởi từ tinh thần Nhật nhĩ man với Goethe và Schiller, cùng với những Humboldt, Körner, Moritz, Schelling, anh em nhà Schlegel và Hegel đã thống trị văn học, biến đổi khoa bác ngữ học, hoàn thiện thông diễn luận thuần lý trên cơ sở mỹ học với Schleiermacher. Tuy nhiên Dilthey xác định trong thời đại của ông, tình trạng hỗn loạn vô chính phủ đã ngự trị trong lĩnh vực văn chương ở mọi xứ sở, thi pháp Aristote bị khai tử, nền mỹ học Ðức chỉ tồn tại trong giảng đường đại học, không còn trong ý thức của nhà văn nghệ hay phê bình nữa. Giữa tình trạng hỗn độn này, nhà nghệ thuật mất chỗ dựa vào quy tắc, nhà phê bình thu mình vào cảm tính cá nhân để đánh giá trị tác phẩm.

Dilthey mô tả tình trạng hỗn loạn của thẩm thức luôn diễn ra ở mọi thời đại, một cách thế mới cảm nhận thực tại đã phá vỡ những hình thái và quy tắc hiện hữu và phát triển những hình thái mới của nghệ thuật. Tuy nhiên, ông nhận xét tình trạng này không bao giờ kéo dài, nên một trong những nhiệm vụ sinh tồn ngày nay đối với triết học và lịch sử nghệ thuật và văn chương là phải tái lập mối quan hệ bình thường giữa tư tưởng mỹ học và nghệ thuật. Yêu cầu của chân lý thúc đẩy người làm nghệ thuật phải dựng lên một lý tưởng chân mỹ thuần túy ở bên trên thực tại thông thường, một tinh thần thẩm tra khoa học trên mọi sự, thẩm thấu mọi triển khai tinh thần, kích động nhu cầu nhận thức thực tại ở mọi lớp áo khoác nào. Ông phát hiện những quan hệ tự nhiên cần tranh luận được thiết lập trong nghệ thuật, suy luận mỹ học và một lớp công chúng phán xét và tranh biện. Tranh biện mỹ học củng cố vị thế nghệ thuật trong xã hội và thúc đẩy nhà làm nghệ thuật năng động.

Chính trong khi phân giải tình trạng vô chính phủ của thẩm thức, Dilthey đã đưa ra một phán đoán khẳng định: Tất cả lịch sử nghệ thuật và văn chương chỉ ra sự nắm bắt phản tư những chức năng và quy luật nghệ thuật khiến [người ta] ý thức được tầm quan yếu và những mục tiêu lý tưởng của chúng, trong khi những bản năng thấp kém của bản tính con người thường tìm cách làm suy đồi chúng [112]. Những vấn nạn đề ra, như phải chăng trong quan hệ sinh động của sáng tạo/Poetik với thực tiễn của nghệ thuật cần những quy luật chung khả dĩ sử dụng được như những quy tắc làm việc và như những tiêu chuẩn phê bình? Làm thế nào kỹ thuật của một thời đại, một quốc gia có thể ứng xử dối với những quy tắc chung này? ở một góc nhìn khác, sở hữu một thi pháp có phải là nhu cầu khẩn thiết của mọi thời đại? Để trả lời vấn nạn này, Dilthey nhận xét vô số tác phẩm văn chương của mọi dân tộc phải đáp ứng lợi ích và khoái lạc từ nhận thức lịch sử của những mục đích và ích lợi sư phạm, nhận chân giá trị và sử dụng chúng trong nghiên cứu về con người cũng như lịch sử. Vấn đề này chỉ được giải quyết nếu như câu kết với lịch sử văn chương, có một khoa học tổng thể những yếu tố và những quy luật dựa vào cơ sở đó để những tác phẩm văn chương được hình thành.

Khởi điểm của một khoa học văn chương theo quan điểm Dilthey phải từ phân tích khả năng sáng tạo ở đó quá trình xác định tác phẩm văn chương:
Vị thế tri tưởng của văn gia đối với thế giới những kinh nghiệm tạo thành khởi điểm thiết yếu cho mọi lý luận thực sự muốn giải thích cách nào để những hiện tượng kế tiếp nhau trong thế giới biến đổi của văn chương. Trong ý hướng này, sáng tạo thi pháp là con đường dẫn vào lịch sử những vận động tâm linh. Dilthey khẳng định: thi pháp liên quan tới nghiên cứu dữ kiện cơ bản của những khoa học tinh thần là tính cách lịch sử của bản tính con người tự do, dường như có lợi thế lớn hơn những lý luận tôn giáo hay đạo đức.

Mặt khác, ông còn xác quyết: quan niệm triết lý về lịch sử nẩy sinh từ lịch sử văn chương; dường như thi pháp khoác một ý nghĩa quan trọng tương tự đối với nghiên cứu một cách có hệ thống những biểu hiện lịch sử của đời sống [113].

Phát triển một khoa học văn chương có một tầm quan trọng thực tiễn, nơi những triết gia văn học kế tiếp, khởi từ đầu thế kỷ hai mươi với Mikhail Bakhtin (1895-1975), Roland Barthes (1915-1980), Maurice Blanchot (1907-2003) thực hiện [114].

Mikhail Bakhtin trong giai đoạn đầu (1918-1925) những năm ở Nevel và Vitebsk đã viết nhiều biên khảo thấm nhuần tư tưởng triết học tân-Kant; từ ngữ Architektonik lấy từ khái niệm xây dựng hệ thống của Kant là nguyên mẫu Bakhtin sử dụng nhằm xây dựng một quan niệm mới về mặt ngữ học, một khoa học văn chương, trong tranh biện với tư trào Hình thái luận đương đại. Bản văn Vấn đề nội dung, chất liệu và hình thái trong nghệ thuật sáng tạo ngôn từ [115] được viết ra khoảng trước năm 1924, vào thời kỳ có thể gọi là triết lý của ông, song mục tiêu chính là đưa ra ý niệm 'chất liệu' nhằm phê phán ý niệm 'hình thái' của những nhà hình thái luận. Trước khi xét đến nội dung bản văn này trong khuôn khổ luận về một quan điểm khoa học văn chương vào đầu thế kỷ 20 từ một góc nhìn khác với quan điểm của Dilthey nói đến ở trên, ta phải định vị Bakhtin trong cuộc tranh biện này. Đây là thời sau cách mạng 1917, đảng bôn-sê-vích đã nắm chính quyền song chưa xẩy ra tình trạng văn nghệ chỉ đạo trấn áp, tuy nhiên Bakhtin cũng đã bị đưa đi an trí vào năm 1929. Cho nên tôi sẽ nói riêng về bản văn này và không tham chiếu một bản văn khác đứng chung tên hai tác giả Bakhtin và Medvedev (1891-1938) nhan đề Phương pháp hình thức trong học thuật văn chương [116].

Bakhtin mở đầu trình bày mục đích luận văn bàn về 'vấn đề nội dung' này nhằm đưa ra một phân tích những khái niệm cơ bản và những vấn đề sáng tạo học/thi pháp về mặt phương pháp luận trên cơ sở mỹ học tổng quát có hệ thống. Ông xác định khởi điểm nghiên cứu phê phán từ những công trình sáng tạo học/thi pháp với những đề án cơ bản của những học giả Nga. Ý định này chỉ ra rõ ràng hướng nghiên cứu nhằm tranh biện trên ba vấn đề: nội dung, chất liệu, hình thái, nên giới hạn vào việc đánh giá khái niệm và đề xuất, mà không xét đến về mặt tất định lịch sử của những trào lưu và công trình đặc thù.

Những trào lưu phát triển rầm rộ vào thời kỳ này như hình thái luận, trường phái tượng trưng , vị lai và xã hội học trong lĩnh vực nghiên cứu nghệ thuật sáng tạo. Điểm nổi bật ở thời kỳ này so với giai đoạn trước theo Bakhtin là đã nhận ra ưu thế đặc biệt của tư tưởng khoa học trong lĩnh vực nghiên cứu nghệ thuật. Ông nhận xét: trong nỗ lực xây dựng một khoa học với bất cứ giá nào cho mau chóng, thường lại dẫn đến tình trạng hạ thấp mức độ của những vấn đề, làm nghèo nàn việc nghiên cứu đối tượng, lại còn thay thế không chính đáng đối tượng này [nghĩa là sáng tạo nghệ thuật] bằng một điều nào đó hoàn toàn khác. Theo Bakhtin, xây dựng một khoa học liên quan đến một lĩnh vực đặc biệt của sáng tạo văn hóa, trong khi muốn duy trì mọi cái phức hợp, toàn diện và khu biệt của đối tượng đặt dưới nghiên cứu là một công việc khó cực kỳ. Cho nên mặc dầu có nhiều công trình nghiên cứu sáng tạo học phong phú và có ý nghĩa [trong những năm chung quanh thời đại của ông], song không thể chấp nhận được vị thế khoa học nói chung của phần lớn những công trình này là hoàn toàn đúng và tốt đẹp. Đối tượng ông tranh biện ở đây là những đại biểu của trường phái mệnh danh là có phương pháp hình thái luận.

Trường phái hình thái luận Bakhtin nói đến ở đây là nhóm Opojaz [tên viết tắt của Hội nghiên cứu ngôn ngữ sáng tạo/Obščestvo izučenija poėtičeskogo jazyka] với Viktor Shklovsky (1893-1984), Boris Eichenbaum (1886-1959) và những thành viên của Câu lạc bộ ngữ học Mạc tư khoa [thành lập vào Đông 1914-15] như Roman Jakobson (1896-1982); Opojaz thành lập năm 1917 hợp tác mật thiết với Câu lạc bộ ngữ học. Những nghiên cứu của Opojaz xuất bản tập thể trong những năm này về lý luận ngôn ngữ sang tạo. Tranh luận của Bakhtin quả thực nhằm đối thoại với những nhà hình thái luận này; tuy nhiên về mặt lịch sử, phải đợi tới thập niên 70, giới nghiên cứu mới tiếp cận được những tranh biện này [117].

Sự tương cận giữa Bakhtin với hình thái luận Nga vẫn còn là vấn đề tranh cãi giữa những học giả nghiên cứu hai trường phái này. Tuy nhiên điểm đáng lưu ý là quan điểm của Bakhtin chắc chắn ở giai đoạn này không chịu ảnh hưởng xu hướng Mác-xít, và cũng không đồng điệu với thái độ phê phán của chủ nghĩa Zhdanov (xem chú thích 117). Ông phê phán công trình hình thái luận về sáng tạo học khi luận vể tính cách khoa học là sản phẩm của mối quan hệ bất xác về mặt phương pháp giữa sáng tạo học với mỹ học nói chung. Nó chỉ có một thái độ tiêu cực với mỹ học tổng quát. Khuyết điểm của trường phái này là quan niệm việc xây dựng một hệ thống phán đoán khoa học về một nghệ thuật đặc thù, như văn học thì độc lập với những vấn nạn liên hệ tới bản chất của nghệ thuật nói chung.

Theo Bakhtin, xây dựng khoa học của một nghệ thuật đặc thù độc lập với tri thức và xác định hệ thống của bản tính khu biệt của mỹ học trong sự thống nhất văn hóa của con người. Tuy nhiên, ông xác định khái niệm hệ thống của mỹ học chỉ có thể thấy nơi đối tượng và trong quan hệ hỗ tương với những lĩnh vực khác trong thống nhất của văn hóa nhân loại.

Sáng tạo học/thi pháp được xác định theo Bakhtin phải là một mỹ học của sáng tạo nghệ thuật ngôn từ. Khuyết điểm của sáng tạo học Nga trong thời đại ông là do không có một định hướng mỹ học triết học, tổng quát có hệ thống cho sự thống nhất của nghệ thuật , do việc đơn giản hóa cùng cực nhiệm vụ khoa học đến độ hời hợt và bất toàn. Ngay ngữ học, một bộ môn phụ thuộc cần thiết cho sáng tạo học, song lại giữ một vị trí không thích đáng.

Sự sai lầm của những đối tượng Bakhtin phê phán là do không nắm vững ý nghĩa của chất liệu trong sáng tạo nghệ thuật. Ưu thế của chất liệu trong sáng tạo nghệ thuật rút ra một xác định: nếu không có nghệ thuật/văn chương, thì chỉ có những nghệ thuật đặc thù. Tại sao vậy? Quan niệm này quả thực xác quyết ưu thế của chất liệu minh thi chất liệu chia cách những nghệ thuật và nếu có thủ đắc sự tiến lên về mặt phương pháp trong tinh thần nhà mỹ học, nó cũng tách rời những nghệ thuật ra; ý niệm tách những nghệ thuật riêng ra với nhau đã được xác định trong luận văn Tác giả và nhân vật trong hoạt động mỹ học [118]: định nghĩa tiêu cực của hình thức, như 'tách rời', song ở đây là từ then chốt về mặt mỹ học của Bakhtin, vì trong phần thứ tư về vấn đề hình thái luận văn Vấn đề nội dung dẫn trên, khi hỏi: làm thế nào hình thái có thể là một biểu hiện thông qua từ quan hệ chủ quan tích cực với nội dung trở thành một hình thái sáng tạo hoàn tất nội dung? Cái gì tạo ra hoạt động ngôn từ chỉ sản sinh và tổ chức được công trình chất liệu, trong thực tế không thể vượt ra ngoài giới hạn của công trình chất liệu? Bakhtin khẳng định phải nói đến chức năng của tách rời/tháo gỡ , vốn là chức năng sơ bản của hình thái trong quan hệ với nội dung. Tách rời/tháo gỡ không liên hệ tới chất liệu nhưng tới ý nghĩa, nội dung, thoát ra khỏi một vài những quan hệ tất yếu với sự thống nhất của bản tính và thống nhất của sự biến đạo lý của hữu thể. Cái gọi là giả tưởng trong nghệ thuật chỉ là một biểu hiện tích cực của tách rời, nghĩa là một đối tượng được tách ra cũng là một đối tượng ảo; còn đối với thời khoảng tiêu cực, giả tưởng và tách rời trùng hợp với nhau. Trong giả tưởng, người ta cảm thấy tích cực và chính xác trong việc dựng ra đối tượng, cảm thấy tự do cho sự biến một hình thái và hoàn tất nó mà không gặp trở ngại nào.

Chính khi phân tích ý niệm tách rời/tháo gỡ này, Bakhtin đã dùng để phê phán khái niệm lạ lẫm/ostranenie của nhóm hình thái luận Nga. Theo ông cái gọi là lạ lẫm về cơ bản là chức năng của tách rời không được diễn đạt rõ ràng lắm về mặt phương pháp cũng như tham chiếu không đúng đắn trong hầu hết trường hợp tới chất liệu: cái lạ lẫm là từ ngữ nhằm phá hủy vị thế quen thuộc trong những dẫy ngữ nghĩa học. Tách rời chính là điều kiện tiêu cực cho hình thái cá nhân, chủ quan, giúp cho người sang tạo/tác giả trở thành một thời khoảng cấu tạo của hình thái; tách rời là hành động chiếm phần kiểm sát của tác giả.

Mặt khác của tách rời làm nổi bật ý nghĩa của chất liệu và tổ chức phối hợp của nó, chất liệu như vậy trở thành điều kiện vì khi dùng chất liệu, tác giả đang dùng những giá trị của thực tại được tách ra, vì thế đã vượt khỏi chất liệu tự nội tại mà vẫn không ra ngoài giới hạn. Chữ nghĩa, cách nói không cần gì thực ngoài giới hạn; qua sức mạnh của nó, chữ nghĩa hoán chuyển hình thái hoàn tất vào nội dung. Lấy ví dụ như một yêu cầu trong thơ trữ tình bắt đầu tự túc trong chính nó mà không cần mãn ý (vì đã vừa lòng với chính hình thái biểu hiện của nó), một cầu nguyện không cần Thượng đế phải nghe lời cầu này, một khiếu nại không cần giúp đỡ, một hối hận không cần tha thứ, v.v.. Chỉ sử dụng chất liệu, hình thái mang bất kỳ sự biến nào và áp lực đạo đức tới chỗ hoàn tất trọn vẹn. Với trợ giúp của riêng chất liệu, tác giả đã chiếm một vị trí sáng tạo, sản xuất đối với nội dung, có nghĩa là với những giá trị tri thức và đạo đức. Tác giả vào trong sự biến tách ra và trở thành kẻ sáng tạo trong nó mà không cần trở thành một kẻ tham dự. Như vậy, tách rời tạo chữ, cách nói và chất liệu nói chung trở thành sáng tạo về mặt hình thức.
Khái niệm 'tách rời' đã được triết gia Đức Jonas Cohn (1869-1947) xác định trong Mỹ học tổng quát [119]: 'giá trị thẩm mỹ thì thuần túy sâu sắc, đối tượng tương ứng với nó là một đối tượng hiện diện ở đó như một tổng thể tự chế, toàn diện. Do đó người ta có thể nói, sự tách rời đối tượng thẩm mỹ là một khái niệm tương ứng của sức mạnh thuần túy của giá trị thẩm mỹ,..Nghệ thuật tạo ra một sự tách rời do sự kiện đơn giản vì nó là nghệ thuật..Cho nên, những bức tượng có thể không màu sắc hay ít ra cũng không có màu một cách tự nhiên. Vần điệu trong thơ và văn xuôi cao nhã cũng sinh ra một hiệu quả tương tự'. Người ta có thể tìm thấy khái niệm cơ bản này ở nhiều tác giả mỹ học khác, như Hugo Muensterberg, Richard Hamann.

Khái niệm tách rời/tháo gỡ ở Bakhtin trình bày nơi trên tương tự như khái niệm 'hủy tạo' nơi Derrida, mặc dầu không có quan hệ ảnh hưởng. Tương ứng với khái niệm 'tách rời' trong ngôn ngữ mỹ học Bakhtin là khái niệm 'quá chuyển/vnenaxodimost' [120].

Bản văn Vấn đề nội dung, chất liệu và hình thái trong nghệ thuật sáng tạo ngôn từ của ông thực sự để đáp ứng những điều đã viết trong tiểu luận Nghệ thuật và chịu trách nhiệm : 'Nghệ thuật và đời sống không phải là một, song phải trở nên thống nhất trong tôi, trong thống nhất đáp ứng trách nhiệm của tôi'. Mối liên hệ này biểu tỏ nhiệm vụ của nghệ thuật đối với đời sống, cũng như ngược lại, nhiệm vụ của đời sống đối với nghệ thuật - ở đâu? Chính là trong lĩnh vực mỹ học.

Thế giới con người có ba mối quan hệ: hoạt động nhận thức, hoạt động đạo đức và hoạt động thẩm mỹ; về nhận thức, không có hành vi hay công trình phân cách, song về mặt đạo đức có xung đột, dường như chỉ có những giá trị cá thể, đặc thù; mỹ học chính là hoạt động liên kết chúng, tạo môt 'sự thống nhất trực quan cụ thể' nhằm thông giao giữa hai thế giới nói trên, song đòi hỏi một khoa học văn chương, vì như Bakhtin chỉ ra: sự đối lập thông thường của thực tại với nghệ thuật, hay đời sống với nghệ thuật cũng như nỗ lực tìm ra mối liên kết cơ bản cho chúng phải được chứng thực tuyệt đối, song cần một định thức khoa học minh nhiên. Chính trong yêu cầu khoa học văn chương mà những phê phán của Bakhtin có giá trị thực tiễn trong tranh biện với hình thái luận.

Khi phê phán hình thái luận Nga, Bakhtin đã có sẵn hai khái niệm/thiết bị: một là tách rời/tháo gỡ, hai là quá chuyển/ вненаходивмость/vnenaxodimost [121] để đối lập với khái niệm lạ lẫm dựa trên hai thiết bị biến lệch và biến dạng. Tranh biện này chỉ ra 'khoa học văn chương' từ một góc nhìn khác với hình thái luận.

Từ luận về vấn đề chất liệu, Bakhtin muốn chỉ ra đời sống thực đã hàm ngụ ý thẩm mỹ vì đời sống trở nên thực đối với con người ngay từ trực quan mỹ học và không có thực tại trung tính có thể đối lập với nghệ thuật. Cho nên nghệ thuật không phải tách rời khỏi cuộc sống mà tham dự vào đời sống, có một vị thế duy nhất, thiết yếu và không thể thay thế trong lòng đời sống. Khi tôi chạm mặt tha nhân trong đời sống hàng ngày, kinh nghiệm tôi có được xác định ở 'ngoại diện', cho nên luôn luôn diễn ra là người ta có thể nhìn thấy một cái gì đó song lại không nhìn được ra bản thân; người ta có thể thấy cả thế giới đằng sau kẻ khác, chẳng hạn nhìn thấy kẻ khác đau mà chính anh ta không nhìn thấy được cả một bầu trời xanh làm nền để đau khổ mang lại ý nghĩa nơi tha nhân. Bakhtin gọi tình trạng đó là 'thặng dư/izbytok' trong viễn quan của tha nhân, nghĩa là người khác cũng có cái nhìn về tôi, như tôi nhìn họ, ở mọi hình thái hoạt động, dầu là thẩm mỹ, đạo đức, chính trị v.v.. Tuy nhiên, tình trạng đó không gần với 'thần nhập/Einfühlung' trong hiện tượng luận vì Bakhtin lý giải tha nhân không thể hợp nhất với tôi, bởi như vậy họ chỉ nhìn và biết những gì tôi đã thấy và hiểu, nghĩa là lặp lại trong vòng tự ngã đóng kín nơi tôi, song tha nhân 'ở ngoài' tôi, để ra khỏi vòng luẩn quẩn đó, Bakhtin đưa ra khái niệm 'sống trong/vzhivanìe' [122] như một lĩnh hội sáng tạo, tạo ra một cái gì mới, phong phú.

Khái niệm 'quá chuyển/ транстрадиенцво' bao hàm cả ba ý nghĩa: nhận thức, đạo đức và thẩm mỹ. Khi nói đến 'sống trong' ở trên, Bakhtin có ý phê phán quan niệm đạo đức phủ nhận mối quan hệ này giữa cá nhân với cá nhân [giữa anh với tôi] không phải quan hệ phổ quát hóa chung chung, cũng như phê phán quan niệm thần nhập hiện tượng luận [123] đã xóa bỏ tha nhân khi sáp nhập vào chủ thể. Ý nghĩa sống trong vẫn bảo toàn vị thế ta và tha nhân như hai người, về mặt mỹ học, có ý nghĩa quá chuyển bởi vẫn tách rời ở ngoại diện đối với tha nhân [trong ví dụ 'người đau khổ'] và tình trạng đồng hữu của hữu/sobytie bytìia. Chính ở quan niệm này làm rõ vị thế của tác giả và nhân vật trong sáng tạo nghệ thuật: tôi tạo ra nhân vật và để nhân vật sống trong vị thế của tôi [124]. Trong luận văn Vấn đề nội dung, chất liệu và hình thái trong nghệ thuật sáng tạo ngôn từ Bakhtin nhấn mạnh đến một trong những nhiệm vụ quan trọng của mỹ học là khám phá tiếp cận với những triết đề mỹ học, sáng tạo ra một lý luận của triết học trực giác trên cơ sở lý luận nghệ thuật. Mối quan hệ giữa nội dung và chất liệu được xác định theo Bakhtin như sau: thực tại của tri thức và hành động đạo đức đi vào trong đối tượng mỹ học, từ một quá trình hình thành nghệ thuật toàn diện bằng phương tiện của một chất liệu đặc thù, chính là nội dung của một tác phẩm nghệ thuật. Mối quan hệ giữa nội dung và hình thái có tính cách giao hỗ, vì nội dung là thời khoảng cấu tạo cần thiết của đối tượng mỹ học, mà hình thái nghệ thuật phải tương liên với nó, ngoài quan hệ giao hỗ, hình thái không có ý nghĩa gì nữa. Nói khác đi, không có nội dung, hình thái không có giá trị về mặt mỹ học, không làm trọn chức năng cơ bản của nó.

Như đã xét đến ở trên qua khái niệm 'quá chuyển', 'ngoại diện', vị trí của nhà nghệ thuật/tác giả cho phép tự hoạt động nghệ thuật thống nhất, cho một hình thái và hoàn thành sự biến từ bên ngoài. Bakhtin từng giải thích hình thái có giá trị về mặt mỹ học là biểu hiện của mối quan hệ cơ bản với thế giới của nhận thức và hành động; tuy nhiên quan hệ này không phải là nhận thức hay đạo đức, vì nhà nghệ thuật/tác giả không can thiệp vào sự biến như một tác nhân trực tiếp tham dự trong đó; ông đứng ở ngoài sự biến như một khách quan chiêm không liên quan, song hiểu được ý nghĩa giá trị học [hiểu về mặt đạo đức] của những gì xẩy ra. Khách quan chiêm không kinh qua sự biến song đồng kinh nghiệm nó, vì nếu như không cùng đánh giá tới một chừng mực thì không thể quan chiêm sự biến đặc biệt như một sự biến. Hình thái luận cũng như Bakhtin tin tưởng rất đúng là nhà nghệ thuật/tác giả phải 'ở ngoài' tác phẩm, cho nên những thuộc từ tâm lý không thể lẫn với những sắc thái nghệ thuật; tuy nhiên khu biệt giữa hai phía là, hình thái luận quan niệm ngoại diện là kỹ thuật, phi đạo đức, thuộc máy móc còn đối với Bakhtin, ngoại diện là vị thế tất yếu thiết yếu cho đồng nghiệm tác phẩm nghệ thuật, chịu trách nhiệm về nội dung của nó. Cả hai cũng quan niệm tính văn chương là đặc sắc cơ bản của khoa học văn chương, tùy thuộc không phải vào những phẩm chất nội tại của tác phẩm, nhưng vào chức năng hoạt động của chúng, tuy nhiên với hình thái luận là chức năng trong hệ thống, không kể đến tác giả (không hiện diện trong tác phẩm, như một quan niệm văn chương và phê bình luận hiện đại) song đối với Bakhtin, hiệu ứng mỹ học là chức năng không cần hệ thống, nghĩa là tác giả đóng một vai trò đặc thù triệt để chuyển tất cả trách nhiệm đạo đức từ nội dung nơi cá nhân mình qua phương tiện ứng dụng tích cực của hình thái. Chính những sắc thái khu biệt này nên nhiều nhà nghiên cứu lúng túng trong việc có nên xếp Bakhtin chung hàng ngũ với những nhà hính thái luận. Vả lại, vào lúc tư trào hình thái luận đang nở rộ thì Bakhtin là người phê bình và phản biện: Định hướng thứ nhất là quan niệm chất liệu đời sống thực theo Bakhtin không thể cắt lìa khỏi nghệ thuật, vì đời sống đã được mỹ hóa như một hình thái thực trong 'trực giác mỹ học'. Khái niệm 'làm lạ/ostranenie' của hình thái luận, theo Bakhtin, cũng không tạo thành nền cho hình thái nghệ thuật, hay sản sinh ra được những giá trị thực. Ông ngờ là những nhà hình thái luận sợ nội dung vì ngộ nhận nó. Về mặt này, ông mượn từ âm nhạc để lý giải: 'âm nhạc thì không có tất định liên hệ tới đối tượng và khu biệt tri thức, song có một nội dung sâu sắc: hình thái của nó dẫn ta vượt ra bên ngoài giới hạn của âm thanh âm hưởng học, nhưng chắc chắn không dẫn ta đi vào chỗ trống giá trị học. Nội dung ở đây về bản chất mang tính đạo đức'. Khi phê phán xu hướng sáng tạo học đương thời của ông về 'thiếu định hướng mỹ học có tính chung, triết lý cho sự thống nhất nghệ thuật, như một lĩnh vực văn hóa thống nhất của con người' nên đã đơn giản hóa tới cùng cực nhiệm vụ khoa học, hời hợt và bất túc, Bakhtin ghi chú lập luận của ông nhất trí nhiều điểm với bài viết giá trị của học giả Aleksandr A. Smirnov (1883-1962) về mặt đạo đức: 'mọi phán đoán về tính 'phi luân lý' của thi ca là một ngộ nhận hoàn toàn. Thơ chỉ có thể gọi là phi luân lý theo ý nghĩa chấp nhận thách đố với mọi hệ thống cụ thể của luân lý, song thơ không những không loại bỏ nguyên tắc tự xác định đạo đức mà tự bản chất còn nhận thức ra nó' [125].

Bakhtin cũng xác định 'nghiên cứu nghệ thuật' xem chất liệu là cơ sở vững chắc nhất cho suy xét khoa học. Hoạt động mỹ học hướng về một chất liệu đã cho, tạo ra một hình thái cho riêng chất liệu này; một hình thái có giá trị về mặt mỹ học là hình thái của một chất liệu đã cho, nhận ra được từ quan điểm khoa học tự nhiên hay khoa ngữ học.

Nhiều học giả nghiên cứu quan hệ giữa Bakhtin và hình thái luận nhận xét họ sinh ra để bổ túc lẫn nhau vì mục tiêu của cả hai nhằm thiết lập một khoa học văn chương, nghiên cứu văn chương từ quan điểm khoa học, tuy mỗi bên có những phương pháp và thủ tục tiến hành khác nhau; mặt khác họ đều nhận ra 'tính văn chương' nhằm khu biệt văn chương (bao gồm thơ, văn xuôi và những hình thái khác) với ngôn ngữ thông thường.

Trong Mấy tiêu chí để tiếp cận lý luận văn học hiện đại [xem chú thích 117 trên gio-o kỳ 10] tôi đã nói đến những khái niệm sơ khởi cấu thành hình thái luận Nga của Shklovsky, Eikhenbaum, Jakobson, sự ngộ nhận về bất xác của khoa học văn chương theo Hình thái luận là do tư kiến sai lầm khi cho rằng trường phái này không hiểu những quan hệ giữa nghệ thuật và đời sống xã hội, cho là họ chủ trương nghệ thuật vị nghệ thuật; để phản bác quan niệm sai lầm này, Jakobson chỉ ra một điều là những người phê phán Hình thái luận quên mất hiện hữu của chiều thứ ba vì chỉ nhìn mọì sự trên cùng mặt phẳng; hình thái luận quan niệm tính tự trị của chức năng nghệ thuật, như chức năng của thơ là một nhân tố tự sinh, không thể giản lược máy móc vào những nhân tố khác.

Khi phân tích quan niệm ông gọi là mỹ học chất liệu, Bakhtin xem như giả thuyết để làm việc của các nhà hình thái luận trong nghiên cứu nghệ thuật văn chương, và nhận xét là người ta có thể nhận ra trong những công trình của họ chứa nhiều quan sát có giá trị khoa học, song cũng nhiều khẳng định không chính đáng, chẳng hạn công trình về tiết điệu của V.M. Zhirmunsky, về âm luật thơ Nga của B.V. Tomashevsky có giá trị khoa học cao cấp. Tuy nhiên, Bakhtin cho rằng mỹ học chất liệu chỉ phong phú trong việc nghiên cứu kỹ năng của sáng tạo nghệ thuật, song không thể chấp nhận được nếu coi là cơ sở để nhận thức và nghiên cứu tinh sáng tạo nghệ thuật như một tổng thể, dẫn đến những sai lầm cơ bản và những nan đề khó vượt.. Điểm đáng chú ý là Bakhtin chủ trương khoa học văn chương có định hướng gần với khoa học thực nghiệm, xây dựng trên mảnh đất của khoa học tự nhiên, như Freud quan niệm phân tâm học là một khoa học tự nhiên. Ông cũng chỉ ra phương pháp hình thái của những nhà hình thái luận này không thể liên hệ với mỹ học hình thái của Kant, Herbart. Về điểm này, các nhà hình thái từng phủ nhận, như Boris Tomashevsky trong Formal'nyj metod: Vmesto nekrologa [126] hay Boris Eichenbaum trong Vokrug voprosa o 'formalistach [127]: Trước hết, hiển nhiên không có 'phương pháp hình thái...Cái đang bị đe dọa không phải là những phương pháp nghiên cứu văn học mà là những nguyên tắc mà khoa học văn chương dựa vào đó được hình thành - nội dung, đối tượng cơ bản của nghiên cứu, và những vấn đề tổ chức cho nó thành một khoa học đặc thù.

Từ 'hình thái' có nhiều nghĩa thường gây ra nhiều lẫn lộn. Chúng tôi phải minh xác là sử dụng từ này trong một ý nghĩa đặc biệt, không phải tương ứng với khái niệm 'nội dung' nhưng với một cái gì chủ yếu cho hiện tượng nghệ thuật, như là nguyên tắc tổ chức.

Xác định sắc thái đặc thù của từ 'hình thái’ của Eichenbaum có thể thấy những tiểu dị với nhà hình thái luận ở ngoài nhóm Opojaz như Zhìmunsky, người có quan niệm chiết trung về danh xưng 'phương pháp hình thái' thường đem lại những công trình đa biệt nhất lại với nhau trong việc khảo sát ngôn ngữ sang tạo/thơ và văn phong trong nghĩa rộng của những từ này, những thi pháp/sáng tạo luận lịch sử và lý thuyết, những nghiên cứu về âm luật, phối âm, và giai điệu, văn thể học, sáng tác, và cấu trúc tình tiết, lịch sử văn loại và văn thể v.v.. Khác biệt giữa Zhirmunsky và Eichenbaum có thể biểu hiện rõ ở chỗ, đối vớI Zhirmunsky, là một nhiệm vụ mới trong nghiên cứu, một phạm vi mới của vấn đề nghiên cứu, còn với Eichenbaum là một khoa học văn chương độc lập.

Quan niệm một khoa học văn chương như nhóm hình thái luận 'chính thống' (như Shklovsky, Eichenbaum, Tomashevsky) biểu hiện từ thiết lập nghiên cứu văn chương là một nghiên cứu khoa học, khai phá cái gì cấu tạo ra 'tính văn chương' trong tác phẩm là kết quả của chất liệu và cấu thành của tác phẩm, đi tìm nội dung của tác phẩm dựa trên 'ảnh tượng' và chất liệu tác phẩm không phải ở hình tượng hay cảm xúc, nhưng ở từ, chữ nghĩa. Shklovsky, người đại biểu nòng cốt của Opojaz xác định: Văn chương được lập thành từ chữ nghĩa và những quy luật chi phối ngôn ngữ cũng chi phối chính văn chương.

Khoa học văn chương không phải là một từ mới lạ trong nghiên cứu và phê bình văn chương, song chỉ nói tới ở thời hiện đại. Thuật ngữ Đức Literaturwissenschaft được thông dụng so với các ngôn ngữ khác; người ta có thể tìm thấy từ này trong những Từ điển chuyên biệt về văn chương và ngôn ngữ tiếng Đức [128].

Khi bàn luận đối chiếu giữa Bakhtin và nhóm Hình thái luận Nga (xem gio-o kỳ 11), quan niệm về khoa học văn chương như một phản ứng chống lại phê bình luận cổ truyền. Khác với lối nghiên cứu văn chương cổ điển xoay quanh những ngành tri thức khác (lý giải dựa vào những nhân tố lịch sử xã hội, tiểu sử v.v.,.), Eichenbaum xác định mối quan tâm chính của hình thái luận xem 'văn chương là đối tượng của nghiên cứu văn chương' [129]; Grigorij Vinokur diễn đạt như 'một ý niệm đơn giản là khoa học văn chương nghiên cứu chính văn chương, không cái gì khác; nhà nghiên cứu một tác phẩm nghệ thuật có chủ đề là cấu trúc của tác phẩm, không phải những nhân tố phụ tùy về mặt lịch sử hay tâm lý trong sáng tạo ra nó'. Nhiều học giả phê bình ở vào thời đại này ca ngợi hình thái luận đem lại một khoa học văn chương mới tạo thành một cuộc cách mạng trong nghiên cứu văn chương. Nửa thế kỷ sau khởi sinh phong trào hình thái luận, một thành viên của phong trào này, R. Jakobson xác định: người ta phải nhìn nhận sự đóng góp thiết thực của những nhà tiền phong của những năm 10 và 20 trong lĩnh vực sáng tạo học vào sự tiến bộ của tư tưởng khoa học liên quan đến ngôn ngữ trong nhiều chức năng đa dạng của nó.

Vào nửa sau thế kỷ 20, trong lĩnh vực nghiên cứu văn chương ở Đức, Wolfgang Kayser (1906-1960) cho xuất bản tác phẩm Das sprachliche Kunstwerk [130] vào năm 1948 đã xác nhận ở tiểu đề là một dẫn nhập vào khoa học văn chương/Eine Einführung in die Literaturwissenschaft. Ở tiết 2 phần Dẫn nhập, ông xác định đối tượng của khoa học văn chương: khoa học văn chương chỉ ra đối tượng đặc thù cùng với biểu hiện của văn chương, ở đó những bản văn luật pháp hay tôn giáo, từ điển, thư từ giao dịch thương mại hiển nhiên không thuộc vào đối tượng của văn chương. Trong tiết 3 về khái niệm và lịch sử khoa học văn chương, Kayser liệt kê một số khái niệm mới trong 'khoa học văn chương' như: công trình nghệ thuật bao gồm một 'ý nghĩa' tiêu biểu, một 'nội dung', tác phẩm là 'biểu hiện' người sáng tạo, văn gia là kiểu mẫu của 'tinh thần sáng tạo', bên cạnh văn gia, thế kỷ 18 đã nhận ra sự thống nhất sáng tạo trong 'tinh thần thời đại' và 'tinh thần dân tộc', tác phẩm văn chương là một tư liệu 'lịch sử' (cùng với quan niệm mới về lịch sử, phát triển thế kỷ 18 như một yêu cầu tiến tới lĩnh hội toàn diện một tác phẩm, bao gồm cả điều kiện lịch sử của nó)[131]. Trong lời tựa tác phẩm Das Groteske: seine Gestaltung in Malerei und Dichtung [132], Kayser dùng biểu ngữ 'mục đích khoa học' để nói đến ứng xử trong văn chương khi gián tiếp trả lời ý kiến về quyển sách của ông coi như chưa nắm được vấn đề, không thể xem đó là một phê bình, song ông hy vọng làm sáng tỏ qua việc để tạo ra được một cơ sở vững chắc cho những tranh luận như thế, 'mục đích khoa học của quyển sách chỉ hoàn tất nếu như nó động não được tư duy về vấn đề'.

Thế kỷ hai mươi vừa qua phát triển muôn mặt, từ thông diễn học qua Dilthey, hiện tượng luận luận của Husserl, những trường phái hình thái luận Nga và hội ngữ học Pra-ha, cấu trúc luận qua Lévi-Strauss. Yêu cầu khoa học là một đòi hỏi tất yếu ở thời đại khoa học kỹ thuật thống trị (không những thế còn xâm nhập vào phòng ngủ của mỗi gia đình [133]) tuy nhiên với phân tích khu biệt giữa khoa học tự nhiên và khoa học nhân văn từ Dilthey, người ta có thể nói về tính khoa học và tùy ngữ khoa học mà không sợ rơi vào chỗ duy khoa học/scientism. Ở vào lúc tư trào cấu trúc luận phát triển thắng thế, chung quanh thập niên 60s, như triết gia Gilles Deleuze trong mở đầu bài viết A quoi reconnait-on le structuralism? [134]: Trước đây người ta hỏi: 'chủ nghĩa hiện sinh là gì?'. Ngày nay (ắt là): chủ nghĩa cấu trúc là gì? Những câu hỏi này có một quan tâm sinh động với điều kiện thật là thực tế trên những tác phẩm đang thành hình. Chúng ta đang ở vào năm 1967. Người ta không thể nêu ra tính chưa hoàn tất của những công trình để tránh việc trả lời, chỉ riêng đặc tính này cũng mang lại một ý nghĩa cho câu hỏi. Vậy:'chủ nghĩa cấu trúc là gì?' gợi lên ắt phải chịu một số biến đổi. Trước tiên ai là nhà cấu trúc luận? Có nhiều thói lệ trong cái thực hiện nhất. Thói lệ chỉ thị, làm mẫu không cần biết đúng hay sai: một nhà ngữ học như R. Jakobson, một nhà xã hội học như C. Lévi-Strauss, một nhà phân tâm học như J. Lacan, một triết gia làm mới tri thức luận như M. Foucault, một triết gia Mác-xít như L. Althusser, một nhà phê bình văn học như R. Barthes, những nhà văn như nhóm Tel Quel.

Sở dĩ tôi nêu ý kiến của Deleuze, vì ông là người ở ngoài tư trào này, có nghĩa là đứng ở vị thế khách quan về mặt sử, và tôi chọn Todorov viết về quan niệm sáng tạo học/thi pháp của cấu trúc luận cũng trong định hướng đó. Một hợp tuyển [Chủ nghĩa] Cấu trúc luận là gì? xuất bản năm 1968 với những bài viết về cấu trúc luận trong khoa ngữ học của Oswald Ducrot, trong khoa nhân học với Dan Sperber, về cấu trúc trong phân tâm học với Moustafa Safouan, về triết học trước và sau cấu trúc luận vớI François Wahl và sáng tạo học/Poétique của Tzvetan Todorov [135].

Để dẫn vào khái niệm sáng tạo học cấu trúc/poétique structurale, Todorov phân biệt hai thái độ: một thái độ xác định tác phẩm văn chương có một mục đích tối hậu và duy nhất là miêu tả, nghĩa là một cấu tạo bằng ngôn ngữ hơn là một biểu tượng thực tại; một thái độ coi tác phẩm đặc thù là biểu hiện 'một điều gì khác', nghĩa là gần với khoa học hơn bởi đối tượng nghiên cứu là chuyển ý nghĩa của tác phẩm sang một loại diễn ngôn cơ bản, về mặt triết học, tâm lý học hay xã hội học. Đối tượng của sáng tạo học cấu trúc ở đây không phải là chính tác phẩm văn chương, mà là những đặc tính của diễn ngôn văn chương. Todorov xác định khoa học văn chương ở đây không phải là văn chương thực, nhưng là văn chương khả hữu, mà đặc tính trừu tượng này tạo thành tính đặc thù của sự kiện văn chương, tính văn chương [hình thái luận Nga gọi là literaturnost'][136].

Sáng tạo học/thi pháp ở đây liên quan tới tất cả văn chương, cả văn xuôi và văn vần, Todorov kiểm điểm lại xem gần với ý nghĩa Paul Valéry đã mô tả 'có quan hệ tới sáng tạo hay cấu tạo những tác phẩm có ngôn ngữ vừa là bản thể và phương tiện' [137], có những nét chung với lối sử dụng của Jakobson trong quan hệ với khoa học nói chung và ngữ học nói riêng, hay theo Barthes gọi là 'khoa học văn chương'. Todorov cũng phân biệt những phân tích văn chương theo hứng ngữ học, hay phân tâm học, xã hội học hoặc lịch sử tư tưởng, vì một vận động như vậy đi ngược lại với những nguyên tắc sơ đẳng của nghiên cứu khoa học; chẳng hạn khi Freud thực hiện những phân tích tác phẩm văn chương, những phân tích ấy thuộc về phân tâm học, không phải thuộc về 'khoa học văn chương'. Một khoa sáng tạo học gọi là cấu trúc, theo Todorov phải phù hợp với những yêu cầu như Benveniste đã đề ra trong ngữ học: có ý thức về hệ thống, quan tâm đến việc phân tích tới tận những đơn vị cơ bản, chọn lọc rõ ràng những phương thức tiến hành [138], nại tới khoa ngữ học không phải tình cờ, như Mallarmé đã thâu tóm trong một công thức, đó là 'quyển sách, chính là khuếch trương toàn diện của chữ' [139]. Cơ sở của văn chương là chữ và ký hiệu bằng động ngữ, bởi chỉ có thể nói về diễn ngôn văn chương khi nói về động từ nói chung và ngược lại. Ngữ học ngày nay đã hình thành như một khoa học về ngôn từ, sáng tạo học đang trở thành một khoa học về diễn ngôn, song hành với tu từ học và những bộ môn khác. Cho nên Todorov phát biểu như một võng luận: Sáng tạo học/thi pháp không thể hiện hữu mà không có văn chương, đồng thời chỉ trong một trồi lên khỏi tác phẩm văn chương mới cấu thành ra nó. Nếu như sáng tạo học là đối tượng và cũng là phương pháp, trong viễn tượng đảo nghịch, văn chương tạo ra những hình thái động ngữ/formes verbales mà sáng tạo học cho tên, song chính qua những hình thái này mà văn chương luận giải về chính nó.

Đặt vấn đề 'khoa học văn chương' trong quyển sách tranh biện như Critique et Vérité [140], Roland Barthes (1915-1980) quả thực nhằm đối chiếu khả hữu của khoa học văn chương trong những điều kiện, không phải như lịch sử văn chương , hay phê bình luận văn chương. Barthes xác định một khoa học văn chương là một khoa học về những điều kiện của nội dung, muốn nói là những hình thái, liên quan đến những biến dị của ý nghĩa tác phẩm tạo ra; người ta không lý giải những biểu tượng, mà chỉ là những giá trị đa dạng. Nhà ngữ học chẳng hạn thiết lập một mẫu hình miêu tả giả thuyết để có thể giải thích làm thế nào tạo ra được vô số những câu trong một ngôn ngữ. Qua mẫu tiêu biểu này , văn chương có thể theo ngữ học để có mẫu hình phát sinh làm nguyên tắc chủ yếu của mọi khoa học. Khoa học văn chương như vậy có đối tượng nghiên cứu là lý giải thích cái gì chấp nhận được, như một chức năng của những qui luật ngữ học liên quan đến những biểu tượng. Đó là một luận lý của những biểu tượng. Nếu chuyển lên trình độ của một khoa học diễn ngôn, nhiệm vụ của nhà ngữ học ngày nay là miêu tả tính ngữ pháp của những câu, không phải ý nghĩa của chúng, về mặt văn chương, có thể nói đến khả năng chấp nhận của tác phẩm, không phải ý nghĩa của chúng. Nếu như nhà ngữ học giả định quan năng ngôn ngữ của con người, tương ứng trong văn chương, người ta có thể nói đến quan năng văn chương - một năng lực diễn ngôn, liên quan tới nhiều con người, lập ra những quy luật. Cho phép nhà văn nói và làm việc. Đến đây, có thể nói không phải những ý tưởng, những ảnh tượng, những dòng thơ như người ta thường nói của 'thiên tài', của 'Thi thần' phú cho, mà chỉ còn những biểu tượng. Cái hy sinh trong luận bàn này, là tác giả, cái chết của tác giả.

Quả thực trong những năm này, Barthes đã viết về 'cái chết của tác giả' [141]: một sự kiện được kể ra, với những chung cuộc ngoại tại, không còn nhằm tác động trực tiếp lên cái thực, nghĩa là rốt cuộc ở ngoài mọi chức năng nào khác với chính chức năng thực tiễn của biểu tượng, cái tháo móc này nẩy sinh, tiếng nói mất nguồn gốc, tác giả đi vào cái chết của chính mình, viết khởi sự [142]. Mallarmé chắc hẳn là người đầu tiên đã nhìn thấy lẽ tất yếu của ngôn ngữ lên tiếng, chứ không phải tác giả [143] - Barthes muốn nói Mallarmé nhằm hủy triệt tác giả vì văn tự, tác giả nhường chỗ cho người đọc. Tác giả không là gì ngoài người viết, như thể cái tôi khác với con người xưng tôi. Ngôn ngữ biết đến 'chủ thể', không phải 'con người' [144]. Người đọc ở đây là ai? Barthes xác định là con người không có lịch sử, tiểu sử, tâm lý,mà chỉ là con người nào đó thu tập lại trong một trường, mọi dấu vết tạo ra cái viết.

Mallarmé, Valéry, Proust, và cả trường phái Siêu thực theo Barthes đều có một điểm chung là biến đổi hình ảnh tác giả. Biến đổi cả bản văn hiện đại. Ở một góc nhìn văn chương, phải chăng đó là những người tiên khu của cấu trúc luận?

Song trước hết, thay vì hỏi văn chương là gì? đối với những nhà phê bình hiện đại như Barthes, Blanchot và nhiều người khác, câu hỏi đặt ra là văn tự là gì? Viết là gì? Trong Le degré zéro de l'écriture từ 1953, Barthes đã chỉ ra: ở giữa vấn tính văn chương, văn tự chỉ khởi sự với nó, chủ yếu là đạo lý của hình thức, chính là mặt bằng xã hội mà nhà văn quyết định đặt để bản tính ngôn ngữ của mình [145]. Cho nên ông phân tích sự khác biệt nơi những nhà văn hiện đại, như Mérimée và Lautréamont, Mallarmé và Céline, Gide và Queneau, Claudel và Camus nói cùng cảnh huống lịch sử của ngôn ngữ [Pháp], sử dụng những văn tự khác biệt một cách sâu sắc. Chọn lựa của nhà văn là một chọn lựa ý thức, văn tự của ông là một cách tư duy văn chương. Trước hết văn chương là một hoạt động hình thức, không phải thông giao, nhưng là ngôn ngữ. Khi chỉ ra điều ông gọi là cách mạng kịch nghệ của Brecht, ông kết luận không có một 'bản chất' của nghệ thuật vĩnh cửu, vì mỗi xã hội phải bày ra nghệ thuật có nhiệm vụ đỡ đẻ cho nó sinh ra tốt nhất lúc chào đời. Nói đến tương quan tác giả/người đọc nơi trên, xét ở cấu trúc nội tại của tác phẩm văn chương, phải xét đến hai mặt, tạo diện hình thái của tác phẩm và cơ chế sản xuất/tiếp nhận văn chương, như ảnh hưởng của tác phẩm trên người đọc. Nếu như trong ngữ học hiện đại khả năng tiếp nhận những câu phụ thuộc vào tình cảm của những chủ thể nói ra, trong văn chương khả năng tiếp nhận một tác phẩm cũng tùy thuộc vào luận lý biểu tượng của người đọc. Trong chiều hướng này Barthes nói đến ngôn ngữ của truyện kể/langue du récit trong tiểu luận quan trọng ở giai đoạn 60s này của ông: Dẫn nhập vào phân tích cấu trúc truyện kể [146]. Con người không thể bị tước đoạt mọi hoạt động biểu tượng, nếu không sẽ chết ngay; vì lẽ đó, cấu trúc luận xác định người là kẻ làm ra ý nghĩa: homo significans [147], thế giới không ngừng đi tìm ý nghĩa của cái gì cho hay tạo ra, song điều mới lạ cấu trúc luận đem lại là tư tưởng/sáng tạo học đi tìm để biết làm sao ý nghĩa khả hữu; con người làm ra ý nghĩa như thể không phải nội dung những ý nghĩa làm cạn kiệt những mục đích ngữ nghĩa của chúng nhân, mà chính hành vi nhờ thế mà những ý nghĩa này như những biến số lịch sử, vô thường được tạo ra.
Tại sao lại gọi là độ không của văn tự? Barthes duyệt lại văn chương kể từ Flaubert đến nay đã trở thành một vấn tính về ngôn ngữ [148], khởi từ một hư vô ở đó tư tưởng dường như trỗi dậy trên trang trí của chữ nghĩa, văn tự như vậy trải qua mọi tình trạng cố kết tiến triển, trước hết là đối tượng của cái nhìn, rồi đến chế tác, sau cùng là giết người, ngày nay tiến tới một hoá thân cuối là vắng mặt. Những văn tự trung tính này Barthes gọi là 'độ không của văn tự', vận động của một hủy thể/phủ định, như thể Văn chương đã vắng mặt mọi ký hiệu, hoàn tất giấc mơ [của Orphée [149]] của một văn tự trắng, nhà văn không Văn chương. Những nhà văn tiêu biểu loại văn tự trắng này Barthes dẫn ra như Camus, Blanchot, Cayrol [150], theo Barthes là hồi cuối của một Đam mê văn tự. Ý niệm về một 'văn tự trắng' chỉ ra chiều hướng đa dạng mà Barthes ý thức được dầu trong những giới hạn ở giai đoạn nghiên cứu đầu đời này (1947-1950) khi ông xác định sự hiện hũu của một thực tại hình thái độc lập với ngôn từ và văn phong, một chiều hướng thứ ba của Hình thái gắn bó nhà văn với xã hội, một nền Văn chương với một Đạo lý của ngôn ngữ, một cái gì đó trong tác phẩm văn chương biểu hiện qua văn tự trung tính này điều kiện đầu tiên của nghệ thuật. Văn tự trắng/écriture blanche là hình thái phi thời gian của văn chương, như Barthes xác định phương tiện hình thái không còn để phục vụ một hệ tư tưởng chiến thắng nữa, mà là phương thức của một hoàn cảnh mới của nhà văn, cách thế tồn tại của một im lặng, 'tự nguyện mất tất cả những cầu trợ vào tính cao nhã hay trang sức, bởi cả hai chiều hướng này lại đưa vào trong văn tự, Thời gian nghĩa là một quyền năng từ Lịch sử mà ra, truyền đi/mang theo Lịch sử' [151]. Cũng trong ngữ cảnh này, Barthes chỉ ra giải pháp 'sáng tạo ra một văn tự trắng, giải thoát khỏi mọi nô dịch vào một trật tự chỉ dấu của ngôn ngữ', giống như trong ngữ học đề ra sự hiện hữu của một hạn từ thứ ba (so với hai cặp hạn từ số ít/số nhiều, quá khứ/hiện tại), một hạn từ trung tính, hay có thể gọi là hạn từ số không, Như vậy so với những cách cầu khẩn/tiếp tục pháp và mệnh lệnh pháp của động từ [ở đây, Barthes đang nói trong văn phạm Pháp: les modes subjonctif et impératif ], cách trình bày/trần trạng [l'indicatif] là hình thái phi cách/forme amodale. Văn tự ở độ không vốn là một văn tự trần trạng, hay có thể gọi là phi cách. Cách trình bày/trần trạng của động từ là hình thái trung tính như nêu trên, văn tự trắng là văn tự ở độ không so với những kỹ năng văn chương truyền thống, thoát khỏi sức ép của Lịch sử, có khả năng xác định mặt hữu thể luận của văn chương.

Lý tưởng văn chương há không phải là thực hiện một hữu thể luận văn chương?

Barthes trong đàm luận về văn chương ngày nay với nhóm Tel Quel đã bày tỏ mối quan tâm tìm hiểu hữu thể văn chương, song trên con đường tìm kiếm chỉ ra cũng như thời thức, văn chương với mọi ngõ ngách/cơ vi của nghệ thuật biểu thị cái 'không/rien', hữu của chúng ở trong biểu thị ý nghĩa, không phải trong cái chúng được biểu thị [152].

Đó là cả một quá trình của văn chương, cho nên như Barthes từng viết 'mỗi nhà văn ra đời mở ra quá trình văn chương trong y'. Vấn đề cơ bản đối với ông không phải là một lý luận về khoa học văn chương mà là ngôn ngữ của khoa học văn chương. Những bước nhẩy từ cấu trúc luận qua hậu cấu trúc luận, cuộc phiêu lưu ký hiệu học, vượt qua siêu ngữ khoa học, song ở tột cùng, khoa học văn chương vẫn là chính văn chương. Những vấn đề sẽ bàn tới ở những chương sau.

Maurice Blanchot, 'một trong những nhà văn và phê bình quan trọng nhất thời hậu chiến, và là nhà tư tưởng có ảnh hưởng mạnh tới Foucault và nhiều người khác' như John Lechte nhận xét trong Fifty key contemporary thinkers 1994 song 'trong Fontana Dictionary of Modern Thinkers 1983 có những mục từ về François Mitterand và Michel Foucault, nhưng không có mục từ về Maurice Blanchot'. Trong Từ điển triết học giản yếu 2010 tôi giới thiệu 'Blanchot cũng như Bataille là những nhà văn ở ngoài dòng chính triết học, về mặt văn chương như những người tiền phong của tiểu thuyết mới, Tel Quel.. .Blanchot viết: Văn chương bắt đầu vào lúc văn chương trở thành một vấn nạn. Nhà văn chỉ hiện thực qua tác phẩm, trước khi có tác phẩm, không những y không biết y là ai, mà y chẳng là gì cả. Hegel, theo Blanchot là ngườI đã cho nghệ thuật ý niệm cao nhất, từng nói là cá nhân không thể biết mình là gì, khi không thực hành đến chỗ hiện thực kỳ thành; dường như không thể xác định mục đích công việc trước khi thực hành, và như vậy y phải ý thức trước tự thân hành động toàn diện là hành động của y, nghĩa là như mục đích. Blanchot viết: tác phẩm được viết ra, cùng với tác phẩm, nhà văn ra đời.'
Những ý niệm văn chương của ông có nhiều chỗ có thể như đồng hành với Barthes, tuy nhiên cũng nhiều khác biệt [153].Christophe Bident, người viết thiên hành trạng trên 600 trang về Blanchot, nhận xét: MỗI bài viết sinh động như một bứt phá mới trong tư tưởng văn chương, triết lý và chính trị. Với Bataille, như có phần khác biệt, và luôn luôn chống Sartre, Blanchot khai mở văn chương cho những nhà triết học, phân tích gia, khiến họ khám phá ra Broch hay Beckett, đôi khi cả Jaspers hay Artaud. Ông khiến họ phải nghe ngôn từ trung tính và quả quyết, riêng tư và chung này, vốn từ tất cả ngôn ngữ vang dậy cái phi lý, phá giới, bất lực và thất miên. Cái đáng nể nhất là ngôn từ này cũng là ngôn từ của ông, và khích động những tinh thần lớn lao nhất như thể bắt họ phải im lặng' [154], giải thích nguyên ủy sự im lặng xuẩn động nói trên.

Im lặng dường như lại là bản tính của đời sống của Blanchot, như phần thứ nhất tác phẩm L'espace littéraire 1955 mang tên Cô đơn chủ yếu/la solitude essentielle . Cô đơn của tác phẩm nghệ thuật hay văn chương , như Blanchot chỉ ra, không phải là 'tĩnh tâm' như thi sĩ Rilke ẩn mình trong cô độc để làm thơ, mà chủ yếu hơn, loại trừ trạng thái cô lập thoải mái của chủ nghĩa cá nhân, quên đi việc tìm khu biệt. Ngoại trừ con người đang viết tác phẩm, đã viết xong nó thì được tống khứ đi. Nhà văn không bao giờ biết tác phẩm đã hoàn thành; điều ông kết thúc ở quyển sách này, ông lại bắt đầu nó hoặc hủy diệt nó ở quyển sách khác. Tóm lại, tác phẩm nghệ thuật hay văn chương không kết thúc mà cũng không phải chưa thành tựu: nó hiện hữu đó, nó là. Khởi sự hữu thể luận văn chương phải chăng khởi sự từ tác phẩm?

 [106] In lại trong Hành trang tư tưởng giữa hai thế kỷ 2002.

[107] [In diesem Systems] haben die Wissenschaften des Geistes zuerst ihr eigenes Zentrum gefunden - die menschliche Natur. Einleitung in die Geisteswissenschaften, (Zweites Buch, Vierter Abschnitt, Drittes Kapitel).

[108] 'eine Erfahrungswissenschaft des menschlichen Geistes', Diese Erkenntnis der Gezetze ist die Quelle aller Macht des Menschen'. Antrittsvorlesung in Basel (in Die geistige Welt, Erste Hälfte GS V).

[109] Die Einbildungskraft des Dichters. Bausteine für eine Poetik. (in Die geistige Welt, Zweite Hälfte, GS VI). Thiên biên khảo này in lần đầu trong tập san kỷ niệm sinh nhật năm 70 của Eduard Zeller 'Philosophische Aufsätze, Eduard Zeller zum 70. Geburtstag gewidmet' Leizig 1887. Trong chú thích ở trên đã giải thích từ Dichter được dùng để chỉ chung nhà văn, nhà thơ, cho nên ở đây gọi chung là văn gia. Trong một chương sau khi nói về thơ sẽ rõ việc thơ là văn chương sáng tạo giữ vị thế chủ vào những thời đại cổ ở Đông cũng như ở Tây.

[110] Fragmente zur Poetik. Dự án thứ nhất mang tên: Thi pháp. Tiểu luận áp dụng phương pháp nhân học và tỷ giảo vào những dữ kiện của văn học sử/Poetik. Versuch einer Anwendung anthropologischer und vergleichender Methode auf den Stoff der Literaturgeschichte gồm:

Quyển thứ nhất. Cơ sở/Grundlegung.

Tiết 1. Những nguyên lý khái quát của Mỹ học/Allgemeine Prinzipien der Ästhetik.

Tiết 2. Những kết quả thu hoạch/Die erworbenen Einsichten.

Quyển thứ hai.

Tiết 1. Tư chất văn gia/Die Organisation des Dichters.

Tiết 2. Tự chứng/Selbstzeugnisse.

Tiết 3. Những giải minh tâm lý/Psychologische Erläuterungen.

Quyển ba. Tri năng thực tại của văn gia/Verständnis der Wirklichkeit der Dichter.

Tiết 1. Những tính người/Die menschlichen Charaktere.

Tiết 2. Những thu tập của đời sống/Die Lebensbezüge.

Tiết 3. Ý nghĩa đời sống/Die Bedeutung des Lebens.

Quyển bốn. Kỹ thuật thi pháp/Die poetische Technik.

Trong dự án thứ nhất này có một số điểm quan yếu song chưa kịp khai triển như Mỹ học siêu hình trở nên vô hiệu lực (Die metaphysische Ästhetik ist wirkunglos geworden), một tình trạng thẩm thức hỗn loạn phát sinh. Nó ngự trị trong lĩnh vực văn chương rộng lớn ỏ mọi xứ sở (So ist eine Anarchie des Geschmacks entstanden. Sie herrscht auf dem weiten Gebiet der Dichtung in allen Ländern); tương phản [trong mẫu điển hình văn chương] trong lĩnh vực tri tưởng: cái thực thì phản lý (das Reale ist irrational) v.v..

Dự án thứ hai mang tính cách tu chính toàn diện hơn được phác thảo tự thủ bút của Dilthey ‘tổng luận thi pháp' (Übersicht der Poetik) chưa hoàn tất:

Quyển một. Văn gia/Der Dichter.

Tiết 1. Kinh nghiệm sống/Das Erlebnis.

Chương một. Mô tả khái quát/Allgemeine Beschreibung.

Chương hai. Khu biệt trong kinh nghiệm sống/Unterschiede in den Erlebnissen. a) cảnh trạng nghiệm sống/Erlebnislagen, b) định hướng nghiệm sống/Erlebnisrichtungen, c) chân trời nghiệm sống/Der Erlebnishorizont.

Chương ba. Chu kỳ nghiệm sống/Erlebniskreise.

Tiết 2. Tri tưởng văn chương/Die dichterische Phantasie.

Chương một. Mô tả khái quát tri tưởng/Allgemeine Beschreibung der Phantasie.

Chương hai. Tự chứng của văn gia/Selbstzeugnisse der Dichter.

Chương ba. Phân tích tri tưởng văn chương.

1. Tri tưởng nghiệm sống/Die Erlebnisphantasie. a) biểu hiện kinh nghiệm sống/Ausdruck des Erlebnisses, b) thu tập những biểu hiện nghiệm sống trong văn chương miêu tả/das Eingehen von Erlebnisaudrücken in die darstellende Dichtung.

2. Những ảnh tượng văn chương/die dichterischen Phantasiebilder.
3. Tri tưởng ngôn ngữ. Tri tưởng nhịp điệu và âm điệu/Sprachphantasie. Rhythmische und Klangphantasie.

Tiết 3.Sáng tạo văn chương/das dichterische Schaffen.

Chương một. Phạm trù đời sống: ý nghĩa/Kategorie des Lebens: Bedeutung. Tầng hai/die zweite Schicht. Đặc trưng trong văn chương (khái niệm và biểu tượng)/das Typische in der Dichtung (Begriff und Symbol).

Chương hai. Những quan tượng của văn gia trong tri tưởng/die Vision des Dichters in der Phantasie.

Chương ba. Biểu tượng/die Darstellung.

Tiết 4. Văn gia và công chúng của mình/der Dichter und sein Publikum.
Chương một. Sáng tạo văn chương và ấn tượng thi pháp/das dichterische Schaffen und der poetische Eindruck.

Chương hai. Tính phổ cập và quá độ của tính lịch sử của tạo phẩm, không chỉ về kỹ thuật/Allgemeingültigkeit und Übergang zur Geschichtlichkeit jedes Produktes, nicht bloß der Technik.

Quyển hai. Tác phẩm/das Werk.

Dẫn nhập. Cơ sở nhận thức luận/Erkenntnistheorische Grundlegung: (Thông diễn luận như một bộ phận của nhận thức luận/die Hermeneutik als ein Teil der Erkenntnistheorie.)

Tiết 1. Những thể loại văn chương/die Dichtungsarten.

Tiết 2. Phân tích/die Zergliederung.

Tiết 3. Tính lịch sử của tác phẩm, như thành quả từ những quan hệ rút ra từ kinh nghiệm sống, ý nghĩa, nội dung sáng tác và hình thái (cũng như kỹ thuật)/Geschichtlichkeit der Werke, wie sie aus dem Verhältnis von Erleben, Bedeutsamkeit, Schafensgehalt und Form (also auch Technik) entsteht.
Tiết 4. Tính lịch sử của những hình thái lớn thuộc văn chương như sử thi tiểu thuyết, anh hùng thi, trữ tình trí thức đồ sộ v.v..Đó là những phạm trù lịch sử. Quá độ trong văn học sử/die Geschichtlichkeit der groß Formen der Poesie wie romantisches Epos, Heldenepos, große Gedankenlyrik etc. Es sind historische Kategorien. Übergang in Literaturgeschichte.

Tiết 5. Chức năng văn chương trong lịch sử nhân loại/die Funktion der Poesie in der Geschichte der Menschheit.

Georg Misch (1878-1965), người học trò thân tín và là rể của Dilthey trong phần biên tập tác phẩm Die geistige Welt (GS V và VI) này ghi nhận 'để khởi đầu toàn bộ, như Dẫn nhập cho quyển một, chương 'Die Organisation des Dichters' [đã in trong thiên khảo luận nói đến ở trên]; 'tâm lý học cấu trúc/die Strukturpsychologie thay cho chương 'tâm lý học giải thích/erklärende Psychologie' đã được xóa bỏ.

Dilthey là triết gia có quá nhiều dự án, ông lại chịu tiếp thu những cái mới, chẳng hạn hiện tượng luận của Husserl đã có ảnh hưởng đến giai đoạn sau trong hành trạng tư tưởng Dilthey. Về khoa học văn chương, Roman Ingarden (1893-1970), người học trò của Husserl và Mikel Dufrenne là những triết gia hiện tượng luận theo đuổi chuyên biệt con đường nghiên cứu tác phẩm văn chương như Dilthey.

[111] Sie war zugleich neben Grammatik, Rhetorik und Logik ein Bestandteil des höheren Bildungswesens.Sdt.

[112] Die ganze Geschichte der Kunst und der Dichtung zeigt, wie das nachdenkliche Erfassen von Funktionen und Gesetzen der Kunst die Bedeutung und die idealen Ziele derselben im Bewußtsein erhält, während die niederen Inktinkte der menschlichen Natur sie beständig herabziehen möchten.Sdt.

[113] An der Literaturgeschichte entfaltete sich [bei uns] die philosophische Geschichtsbetrachtung. Die Poetik hat vielleicht eine ähnliche Bedeutung für das systematische Studium der geschichtlichen Lebensäußerungen. Sdt.

[114] Xem: Từ điển triết học giản yếu 2010. (ÐPQ)

[115] Problema soderzhaniia, materiala, i formy v slovesnom khudozhestvennom tvorchestve (in trong Voprosy literatury i estetiki: Issledovaniia raznykh let 1975. Tiểu luận này được Kenneth Brostrom dịch sang Anh ngữ, in trong Art and Answerability [Iskusstvo i otvetstvennost/nghệ thuật và chịu trách nhiệm], edited by Michael Holquist and Vadim Liapunov 1990.

[116] Formal'nyi metod v literaturovedenii (Kriticheskoe vvedenie v sotsiologicheskuiu poetiku) 1928. Về phía những nhà hình thái luận, Boris Eichenbaum đã viết thiên tiểu luận Lý luận về phương pháp hình thức/Teoriya 'formalnovo metoda' 1926 quan niệm thiết lập một khoa học văn chương đặc thù và thực sự xây dựng trên cơ sở phương pháp hình thức.

[117] Roman Jakobson đã ghi nhận : những năm 20 [của thế kỷ XX] đã cho một chí lực hùng hậu với những nghiên cứu sáng tạo học/thi pháp Nga. Nghiên cứu, giảng dạy, danh mục những tác giả, xuất bản, học viện chuyên về nghiên cứu thơ và những nghệ thuật khác, những giáo trình và hội thảo gia tăng không ngừng. Khủng hoảng của phát triển dường như tự tại. Sự phát triển liên tục sáng tạo học đòi hỏi một bước nhẩy vọt mới của khoa ngữ học tổng quát vẫn còn trong tình trạng phôi thai. Song cấm chế nhất thời lại biến thành một trạng thái hôn thụy lâu dài.
Cấm lệnh mà Jakobson ám chỉ chính sách văn hoá văn nghê trong chế độ cộng sản, cực điểm vào thời Stalin với chỉ đạo của Zhdanov. Trong Mấy tiêu chí để tiếp cận lý luận văn học (in lại trong Tẩu khúc văn chương/triết lý 2004) tôi cũng nhắc đến lời nhà thơ Semyón Isaákovich. Kirsanov (1906-1972) dũng cảm nói lên thực trạng ấy trong đại hội nhà văn Xô viết lần thứ nhất tại Moskva năm 1934: Người ta không thể đụng đến những vấn đề về hình thái thi pháp, ẩn dụ, vần thơ hay hình dung từ mà không khiến đáp lại tức thời: hãy câu lưu bọn hình thái chủ nghĩa! Ai cũng có thể bị đe dọa kết vào tội hình thái chủ nghĩa. Từ này trở thành một bao đấm để những nhà phê bình thử sức. Mọi dẫn chứng những 'từ hoa thanh âm' hay 'ngữ nghĩa' đều tự động đi kèm với lời cự tuyệt: đả bọn hình thái! Nhiều nhà phê bình tàn bạo còn lấy khẩu lệnh này thành tiếng sất sá để bảo vệ sự ngu dốt của họ trong lĩnh vực thực hành và lý luận nghệ thuật sáng tạo, và để lột da đầu những ai dám làm rối cái xóm ngu dân của họ.

Cái xóm ngu dân là những quan thần phê bình kiểu Zhdanov thời bấy giờ.

[118] Avtor i geroi v esteticheskoi deiatel'nosti viết trong thập niên 20 song chỉ được xuất bản vào năm 1979 trong tập Estetika slovesnogo tvorchestva do Sergei G. Bocharov biên tập.

[119] Allgemeine Ästhetik 1901.

[120] Trong luận văn Tác giả và nhân vật trong hoạt động mỹ học nói trên. Bản dịch sang tiếng Anh là transgredient (bắt nguồn từ Latinh: transgredi, transgressus). Vadim Liapunov nhận xét trong ngôn ngữ của J. Cohn, từ này nhằm đối lập với 'tự tại'. Michael Holquist dùng từ mới là 'transgradient'. Tham khảo: Reviving the Living: Meaning Making in living Systems, 2008 của Yair Neuman (chương 17: Transgradience: A Lesson from Bakhtin).

Lấy một ví dụ dễ hiểu như làm thế nào tôi tri giác được sự đau khổ của người khác. Tôi thấy họ đau nhưng không cảm được nó, song tôi có thể vào trong không gian tri thức của họ về mặt khái niệm và tri giác qua mắt họ để thấy biểu diện thế giới được tô điểm ở mọi mặt qua cảm giác đau khổ. Khi người đau khổ nhìn cây cối quanh ta , cảm thấy cây cối đau khổ, khi nhìn người khác cũng nhìn họ qua lăng kính đau đớn của họ. Như câu thơ trong Truyện Kiều : Người buồn cảnh có vui đâu bao giờ. Nhưng khi tôi trở lại thời gian và không gian của chính nơi chốn hiện hữu của tôi, cộng với nhận thức thu nhận ở thế giới của kẻ đau khổ, tôi có thể thêm vào trong danh mục sự vật họ nhìn sự vật mà không thể thấy từ hoàn cảnh của họ và chỉ có thể tri giác từ hoàn cảnh của tôi, như cái nhăn mặt của họ chẳng hạn. Hơn nữa tôi nhìn mọi sự này trong khung cảnh cây cối họ tri giác qua nỗi đau của họ, song những cây cối này có bộ diện khác hẳn từ vị thế của tôi. Vị thế này Bakhtin gọi nó là 'quá chuyển', nghĩa là vị thế của nhân vật ở vị thế cao hơn trong quan hệ này: nhà văn, tác giả ở bình diện cao hơn những nhân vật của mình, có thể nhìn thấy trong hiện hữu toàn diện, ý nghĩa sâu xa nhất nhân vật của ông.

[121] Những nhà nghiên cứu, dịch giả Anh ngữ như Caryl Emerson, Gary Saul Morson, Michael Holquist, Vadim Liapunov v.v.. dùng nhiều từ khác nhau: outsideness, trangredience, transgradience, extralocality, exotopy [từ sau cùng này chuyển từ tiếng Pháp trong bản dịch tác phẩm Mikhail Bakhtin, The Dialogical Principle của Tzvetan Todorov] để dịch tân từ này của Bakhtin [ông giản lược câu tiếng Nga: nakhodit'sja vne (định vị ở ngoài biên của người hay vật) thành vnenakhodimost (tình trạng định vị ngoài biên liên hệ/với)].

[122] Trong tiểu luận (di cảo) mang nhan đề Về một triết học hành vi/K filosofi postupka S.G. Bocharov xuất bản, dẫn giải như một tiếp nối di cảo Tác giả và nhân vật trong hoạt động mỹ học (xem chú giải 118 gio-o kỳ 10) Bakhtin viết: Tôi chủ động đi vào như một sinh hữu/vzhivaius trong một cá nhân, và quả thực không đánh mất bản ngã hay mất vị thế đặc thù của mình bên ngoài cá nhân này. Đó không phải là chủ thể chiếm hữu bất ngờ của ngã thụ động, song là cái Tôi chủ động đi vào y; sống trong/vzhivanie là hành vi của tôi, và chỉ ở hành vi này có sản xuất và làm mới.

[123] Bakhtin không chỉ ra đối tác, song trong thời kỳ này, công trình bàn rộng về 'thần nhập' của các nhà hiện tượng luận, phải kể ngoài Ideen I của Husserl, tác phẩm của Edith Stein Zum Problem der Einfühlung 1917.

[124] Trong K filosofi postupka nói đến ở trên [chú giải 122] Bakhtin viết: Trong đáp ứng trách nhiệm mỹ học của diễn viên và toàn thể con người để thích ứng đóng vai trò vẫn ở trong đời sống thực, để vai trò như một tổng thể là hành vi đáp ứng hoàn thành bởi con ngưòi diễn, không phải con người được diễn, nghĩa là nhân vật. Toàn thế giới mỹ học như một tổng thể chính là một thời khoảng của Hữu -như- thể- sự- biến mang lại trong cộng thông với Hữu- như- thể- sự biến qua một ý thức đáp ứng trách nhiệm - thông qua hành động đáp ứng của nhân vật tham dự. Lý mỹ học là một thời khoảng của lý thực tiễn.

[125] Dẫn theo G. S. Morson & Caryl Emerson, Mikhail Bakhtin, Creation of a Prosaics 1990 từ bản văn Những con đường và nhiệm vụ trong nghiên cứu văn học/Puri i zadachi nauki o literature in trong Literaturnaja mysl' 1923.

[126] Phương pháp hình thái: thay thế vào người chép sổ tử nhân, in trong Sovremennaja literature: Sbornik statej 1925.

[127] Bàn về vấn đề 'hình thái' in trong Pečat' i revoljucija 1924.
[128] Chẳng hạn, Sachwörterbuch der Literatur (1. Auflage 1955) của Gero von Wilpert: Literaturwissenschaft , die gesamte systematische Wissenschaft von der Literatur, ihren möglichen Betrachtungsarten und Methoden zur Erschließung der Sprachkunstwerke entweder in ihrem Wesen alt Dichtung oder ihrer historischen Entwicklung und ihrem Lebenszusammenhang, neben der Sprachwissenschaft Unterabteilung der Philologie im weiteren Sinne, doch über die mehr sprachlich und volkskundlich ausgerichtete Germanistik hinausragend (Khoa học văn chương, khoa học có hệ thống toàn diện về văn chương, về nghệ thuật quan chiêm khả hữu và phương pháp về phát triển những công trình nghệ thuật bằng ngôn ngữ, hoặc trong bản chất của nó như văn thơ, hoặc tiến trình lịch sử của nó và quan hệ sinh hoạt của nó, bên cạnh những bộ môn khoa học ngôn ngữ như bác ngữ học theo nghĩa rộng, song vượt lên trên khoa Đức văn về mặt ngữ ngôn và dân gian).

Trong Từ điển chuyên biệt văn chương nói trên, von Wilpert xác định biểu ngữ này Theodore Mundt dùng đầu tiên trong Dẫn nhập vào Lịch sử văn học hiện đại/Geschichte der Literatur der Gegenwart năm 1842.

René Welleck tác giả Concepts of Criticism 1963 trong chương viết về từ ngữ và khái niệm phê bình luận văn chương nhận xét: ở Đức từ 'Literaturwissenschaft' giữ vị thế của 'phê bình luận' thường dùng ở phương Tây, được thịnh hành trong khi những tổ hợp từ như 'science de la littérature' hay 'science of literature' không được để ý ở phương Tây. Tuy nhiên, Wellek cũng nói ngay là ý niệm về một khoa học văn chương không phải là đặc thù ở Đức, vì ở Pháp cũng đã có một truyền thống lâu dài dùng nó, như J.J. Ampère đã nói đến triết học văn chương là lịch sử văn chương cấu tạo thành hai bộ phận của một 'khoa học văn chương/science littéraire' trong Discours sur l'histoire de la poésie (1830), chưa kể đến Taine, Brunetière, Hennequin đã nói đến xu hướng dùng phương pháp khoa học trong nghiên cứu văn học ở Pháp. Song theo Wellek, từ này chỉ cắm rễ ỏ Đức, thường được Karl Rosenkranz dùng trong việc điểm sách trong 'Die deutsche Literaturwissenschaft, 1836-1842, trong một tạp chí xuất bản năm 1865, hay những bài giảng của Ernst Grosse năm 1887 về Die Literaturwissenschaft, ihr Ziel und ihr Weg, hay Ernst Elster trong bộ khảo luận Prinzipien der Literaturwissenschaft hai tập năm 1897 và 1911. Wellek cho rằng từ 'khoa học văn chương' không có tiến triển nào ngoài nước Đức, chẳng hạn những bài diễn thuyết về The Science of Literature của học giả Hà lan Henrik Clemens Muller ở

Edinburg năm 1898 là ngoại lệ, cũng như bộ Introduction à une science de la littérature (1928-29) bốn quyển của học giả Lỗ mã ni Michel Dragomirescou. Biểu ngữ này lại xuất hiện trong Introduction à une science de la littérature của Guy Michaud năm 1950.

Wellek cũng nhận xét là trong Das sprachliche Kunstwerk của Wolfgang Kayser năm 1948, từ này và những vấn đề đã không được thảo luận mặc dù cái tên của nó xuất hiện trong những nhan đề ở thư mục.

Điều nhận xét này thật kỳ lạ và sai lầm vì René Wellek thực đã không đọc thấy ngay ở Dẫn nhập tác phẩm nói trên của Kayser tiết 2 và 3 luận về:
2. Der Gegenstand der Literaturwissenschaft/đối tượng của khoa học văn chương.
3. Begriff und Geschichte der Literaturwissenschaft/khái niệm và lịch sử khoa học văn chương.

Do tư kiến đó, ngay từ tác phẩm viết chung giữa hai tác giả René Wellek và Austin Warren Theory of Literature 1948 không có từ 'khoa học văn chương'.

Tác phẩm Methodologie der Literaturwissenschaft 1978 của Joseph Strelka có thể tiêu biểu loại sách giáo khoa về khoa học văn chương, từ lý luận về những nguyên tắc (đối tượng và mục đích), lý luận về phương pháp (những điều kiện và những phương pháp nội tại và siêu nghiệm của tác phẩm), quan hệ đối với triết học, tôn giáo, phong tục học và nhân loại học, sử học và xã hội học.

[129] Teorija 'formal'nogo metoda 1927 [bản dịch tiếng Pháp: La théorie de la 'méthode formelle' trong Théorie de la littérature, Textes des Formalistes russes 1965; bản dịch tiếng Anh trong Russian Formalist Criticism 1965]

[130] Công trình nghệ thuật văn ngôn 1948 (cho đến nay có một bản dịch tiếng Tây ban nha: Interpretacion y Analisis de la Obra literaria 1954).

[131] Der neuen Begriffe der 'Literaturwissenschaft': 1/ das Kunstwerk enthält einen eigenen 'Sinn', einen 'Gehalt'; 2/ das Werk ist 'Ausdruck' eines Schöpfers; 3/ der Dichter ist das Urbild des schöpferischen Geistes; 4/neben dem Dichter erkannte das 18. Jahrhundert auch in dem 'Zeitgeist' und dem 'Volksgeist' schöpferische Einheiten; 5/ das Dichtwerk ist ein 'historisches' Dokument. In Verbindung mit der neuen Auffassung von der Geschichte, die das 18. Jahrhundert entwikkelte, ergab sich als Forderung, zum vollen Verständnis eines Werkes seine geschichtlichen Voraussetzungen mit einzubeziehen. Sdt.

[132] Kỳ cục: hình thành trong hội họa và văn chương 1957.

[133] Xem: Hành trạng của tri tưởng/về một nền văn hóa truyền hình (in trong Tẩu khúc văn chương/triết lý 2004 - ĐPQ)

[134] Người ta biết gì về cấu trúc luận? In trong Le XX? siècle, Histoire de la Philosophie VIII, F. Châtelet phụ trách biên tập.

[135] Qu'est-ce que le structuralisme? F. Wahl chủ biên.

[136] Roman Jakobson đã xác định trong Novejšaja russkaja poèzija 1921: chủ đề của nghiên cứu văn học không là văn chương trong toàn bộ của nó, mà là tính văn chương.

[137] 'comme nom de tout ce qui a trait à la création ou à la composition d'ouvrages dont le langage est à la fois la substance et le moyen' De l'enseignement de la Poétique au Collège de France.

[138] La conscience de système, le souci de pousser l'analyse jusqu'aux unites élémentaires, le choix explicite des procédures.

[139] Le livre, expansion totale de la lettre.

[140] Phê bình và Sự thật 1966 nguyên ủy từ việc Raymond Picard , tác giả tác phẩm nghiên cứu La Carrière de Jean Racine 1956, dạy văn chương Pháp tại đại học Sorbonne viết Nouvelle Critique ou Nouvelle Imposture 1965 nhằm phê phán Barthes, tác giả Sur Racine 1960, 1963 và trào lưu phê bình mới, như: 'phần lớn những công trình phê bình này được chú ý vì ý hướng của những tác giả là cầu tới những phương pháp mới:phân tâm học hay tâm lý-phê bình, phân tích Mác-xít, phân tích cấu trúc, miêu tả hiện sinh hay hiện tượng luận v.v..', 'một trong những đặc tính của phê bình mới này là khó phê phán nó, vì nó tự nguyện hoạt động trong cái không thể chứng thực', 'cung cách phê bình của Barthes khởi từ hai thái độ dễ nhận ra, nhưng dường như không thể hợp với nhau,đó là thái độ ấn tượng và thái độ giáo điều..Barthes đã chế ra một chủ nghĩa ấn tượng ý thức hệ mà bản chất là giáo điều'.

[141] La mort de l'auteur in trong Manteia V, 1968 (in lại trong Le bruissement de la langue, 1984 ).

[142] 'dès qu'un fait est raconté, à des fins intransitives, et non plus pour agir directement sur le réel, c'est-à-dire finalement hors de toute fonction autre que l'exercice même du symbole, ce décrochage se produit, la voix perd son origine, l'auteur entre dans sa proper mort, l'écriture commence'. Sdt.

[143] C'est le langage qui parle, ce n'est pas l'auteur. Sdt

[144] Cuộc tranh biện Barthes/Picard không ngoài vấn đề này; ở một chỗ khác, Barthes xếp Picard vào những nhà nghiên cứu theo loại 'tiểu sử' về Racine. Cho nên tác giả vẫn còn thống trị trong những sách giáo khoa văn học sử, tiểu sử nhà văn, hình ảnh của văn chương trong văn hóa thông thường trụ vào tác giả, con người, lịch sử, sở thích, đam mê của ông ta.

[145] 'Placée au cœur de la problématique littéraire, qui ne commence qu'avec elle, l'écriture est donc essentiellement la morale de la forme, c'est le choix de l'aire sociale au sein de laquelle l'écrivain decide de situer la Nature de son langage'. Le degré zéro de l'écriture/ Độ không của văn tự.

[146] Introduction à l'analyse structural des récits, trong Communications 1966 (in lại trong hợp tuyển Poétique du récit 1977, với R. Barthes, W. Kayser, W. Booth, Ph. Hamon).

[147] Xem: L'activité structuraliste (trong Essais critiques 1964).

[148] Trong Dẫn nhập vào tác phẩm Le degré zéro de l'écriture, Barthes nhận xét thế kỷ 19 đã thấy hiện tượng hý kịch của biểu hiện cụ thể (văn tự là một diễn tập thuần hóa hay cự lực đối diện vớI Hình thái-Đối tượng mà nhà văn bắt gặp trên con đường viết của ông; Hình thái treo lửng trước cái nhìn như một đối tượng/khách thể), nơi Chateaubriand mới chỉ là một loại tự luyến/narcissisme của văn tự phân ly khỏi chức năng công cụ để tự ngắm mình, Flaubert tạo văn chượng thành đối tượng, hình thái trở thành từ ngữ của một 'tác tạo' (như thể đồ sành, đồ kim hoàn), Mallarmé tấn phong cho sự cấu tạo Văn chương-Khách thể (nỗ lực hủy triệt ngôn ngữ, Văn chương hóa ra thây ma).

[149] 'ce rêve orphéen' như ngôn ngữ của Mallarmé, Barthes giải thích, giống như Orphée chỉ có thể cứu được cái gì chàng yêu qua việc từ bỏ và cũng là quay trở lại; đó là Văn chương dẫn về những khung cửa của miền Đất Hứa, những khung cửa của một thế giới không văn chương mà những nhà văn mang theo ấn chứng. Barthes ghi nhận giả thuyết về một Mallarmé kẻ giết ngôn ngữ mượn từ Blanchot .

[150] Những nhà văn Pháp này tiêu biểu những xu hướng khác nhau vào lúc Barthes viết 'Văn tự của Tiểu thuyết' trong Le degré zéro de l'écriture . Một số bài viết trong sách này đăng trên tạp chí Combat (gắn liền vớI tên tuổi Albert Camus), Barthes nói đến Maurice Blanchot trong hai cuộc mạn đàm: một với Raymond Bellour trong 'Sur Le système de la mode et l'analyse structural des récits' năm 1967 nhận xét Blanchot thuộc vào 'cái không thể so sánh, không thể bắt chước, và không thể thích dụng/l'inégalable, l'inimitable et l'inapplicable), một trên Tạp chí Tel Quel năm 1963 trả lời Le degré zéro de l'écriture với nhà xuất bản Éditions du Seuil, sau khi Gallimard từ chối) có thể như trong những người tiền phong làm mới tiểu thuyết những câu hỏi của nhóm chủ biên, nhận xét tác phẩm của Blanchot viết phê bình hay 'tiểu thuyết' biểu hiện một lối sử thi của ý nghĩa , có thể nói sử thi nguyên tổ, bởi vì đó là của người đầu tiên trước khi có ý nghĩa); Jean Cayrol (cùng với Albert Béguin là những người giới thiệu, theo Barthes trong bài viết đề cập nhóm Nouveau Roman nhan đề Il n'y a pas d'école Robbe-Grillet (trên Arguments 1958, in lại trong Essais critiques 1964 ), nhận xét tại sao lại không kể Cayrol trong trào lưu này, vì kỹ thuật tiểu thuyết của ông thường rất phóng đạt/hardie.

[151] 'il perd volontairement tout recours à l'élégance ou à l'ornementation, car ces deux dimensions introduiraient à nouveau dans l'écriture, le Temps, c'est-à-dire une puissance dérivante, porteuse d'Histoire.' L'écriture et le silence trong Le degré zéro de l'écriture.

[152] Nguyên văn: La mode et la littérature signifient fortement, subtilement, avec tous les détours d'un art extrême, mais, si l'on veut, ells signifient 'rien', leur être est dans la signification, non dans leurs signifiés. La littérature, aujourd'hui trong Essais critiques

[153] Hầu hết những sách của Blanchot do Gallimard xuất bản, trong khi của Barthes hầu hết ở Editions du Seuil. Blanchot viết tiểu thuyết, truyện kể, ưa viết phân đoạn như Nietzsche. Tư tưởng về cái trung tính, sự vắng mặt tác giả gần vớI Barthes. Quan niệm về khoa học văn chương của họ đánh dấu phát triển trong thập niên 50s và 60s ở thế kỷ XX.

[154] Christophe Bident: Maurice Blanchot, Partenaire invisible 1998. Bident ghi nhận nếu không kể hai bài viết của Bataille về truyện kể và bài viết của Levinas về tư tưởng phê bình, không nhà văn hay nhà triết học quan trọng nào trong những năm 50s này viết về Blanchot. Bataille và Levinas là hai người bạn thân nhất của Blanchot.

(Trích trong ĐƯỜNG VÀO VĂN CHƯƠNG xuất bản vào tháng 8 năm 2012)
Những chú thích giữ nguyên đánh số như trong sách. TG

Nguồn:

http://www.vanchuongviet.org/index.php?comp=tacpham&action=detail&id=19346