TƯ TƯỞNG TỰ SỰ HỌC NGA:
LỊCH SỬ VÀ TRIỂN VỌNG
Đỗ Hải Phong
Tự sự học là lĩnh vực tri thức liên ngành, nghiên cứu về một trong những phương thức căn bản kiến tạo lại bức tranh thế giới sự kiện khúc xạ vào hình dung của con người, hình thành ý nghĩa của nó trong quá trình truyền đạt, giao tiếp. Tự sự học hiểu theo nghĩa rộng như vậy có nguồn gốc và quá trình phát triển lâu đời bắt rễ từ lịch sử nghiên cứu văn hoá của nhân loại từ thời Cổ đại. Theo một nghĩa hẹp hơn, tự sự học như một hệ thống học vấn chặt chẽ như một khoa học lại được hình thành chỉ từ đầu thế kỷ XX và chỉ thực sự định hình từ những năm 1960 – 1970. Bắt nguồn từ lý thuyết trần thuật của một số nhà nghiên cứu Phương Tây (Đức, Anh) đầu thế kỷ XX, tự sự học như một khoa học được hình thành dưới ảnh hưởng tư tưởng sâu đậm của nhiều học giả ngữ văn Nga từ những năm 1910- 1920 cho đến nửa sau thế kỷ. Có thể nói, một trong những cái nôi của ngành khoa học vừa lâu đời vừa non trẻ, có sức sống mạnh mẽ trong thời hiện đại này, được thừa nhận là nước Nga.
Wolf Schmid, một trong những đại diện tiêu
biểu của tự sự học đương đại, trong cuốn sách “Tự sự học” (2003) khẳng định: “Những phạm trù của tự sự học hiện đại
được hình thành dưới ảnh hưởng quan trọng của những nhà lý thuyết và trường phái
nghiên cứu Nga, cụ thể là những người đại diện cho chủ nghĩa hình thức Nga
(V.Shklovsky, B.Tomashevsky), những học giả của những năm 1920 như V.Propp,
M.Bakhtin, V.Voloshinov, và cả những nhà lý thuyết thuộc trường phái Tartus-Moskva
(Iu.Lotman, B.Uspensky)”[1].
Danh sách các học giả Nga và các trường phái góp phần hình thành lý thuyết tự sự
còn cần phải được bổ khuyết, nhưng vai trò khơi nguồn của tư tưởng tự sự học
Nga là không thể phủ nhận. Hướng vận động của những tư tưởng này không chỉ tạo
tiền đề và tác động đến sự phát triển của tự sự học thế giới nói chung, mà còn
góp phần xác định con đường phát triển của tự sự học Nga bước sang thế kỷ XXI.
Trong bài viết này, chúng tôi giới thiệu lý
thuyết tự sự của các trường phái và các học giả chủ chốt trong lịch sử hình
thành và phát triển của tư tưởng tự sự học Nga không phải chỉ để khẳng định ý
nghĩa lịch sử của những tư tưởng này, mà còn mong muốn xác lập triển vọng của
tự sự học Nga trong bối cảnh hội nhập với văn hóa thế giới.
I. Lý thuyết tự sự của “Trường phái hình thức Nga”, V.Propp và O.Freidenberg
I. Lý thuyết tự sự của “Trường phái hình thức Nga”, V.Propp và O.Freidenberg
1. “Trường
phái hình thức Nga” là khuynh hướng nổi bật nhất trong giới nghiên cứu ngữ
văn Nga những năm 1910 - 1920. Trường phái này ra đời như một sự phản ứng đối
với cách tiếp cận cảm tính thiên về triết học, văn hoá, xã hội học lịch sử
trong nghiên cứu văn học cuối thế kỷ XIX - đầu thế kỷ XX. Trong bối cảnh lí luận
văn học thiếu vắng công cụ phân tích văn bản dẫn đến việc bỏ qua, hoặc tách biệt
những yếu tố hình thức ra khỏi nội dung văn bản, sự phát triển của ngôn ngữ học
thôi thúc ý thức xác lập nghiên cứu văn học như một khoa học chính xác trong đó
mối quan hệ giữa thực tại và văn bản, giữa hình thức và nội dung văn chương, giữa
cách tiếp cận lịch đại và đồng đại đòi hỏi phải được xem xét lại.
Cảm hứng “cách mạng” của “Trường phái hình
thức” không phải là sự phủ nhận tuyệt đối những thành tựu của ngành ngữ văn học
Nga trong quá khứ, nó được xây dựng trên cơ sở ý thức lại và đối thoại với những
thành tựu đó. Trong số những thành tựu của quá khứ, có hai học thuyết quan trọng
ảnh hưởng đến lí thuyết tự sự của “Trường phái hình thức”. Trước hết đó là học
thuyết về “nguồn gốc các thể loại văn chương”, ý tưởng phân biệt “ngôn ngữ thi
ca” với “ngôn ngữ đời thường”, lý thuyết về “motif” và “sujet” (như
“tập hợp các motif”) của người đại diện
cho khuynh hướng tiếp cận lịch sử - văn hoá, người sáng lập nên “thi pháp học lịch
sử” A.Veselovsky (1836-1906). Thứ hai, phải kể đến học thuyết về cấu trúc “ba
thành tố” của ngôn từ cũng như tác phẩm nghệ thuật (“hình thức bên ngoài”- “hình
thức bên trong” – “ý nghĩa”) – học thuyết khơi nguồn cho khuynh hướng tiếp cận
tâm lý - liên tưởng của A.Potebnia (1835-1891).
Trong bối cảnh những năm 1910-1920, “phương
pháp hình thức” không chỉ ngự trị trong “Trường phái hình thức” (V.Shklovsky,
B.Tomashevsky, B.Eikhenbaum, Iu.Tưnianov, O.Brik, A.Veksler, A.Slonimsky,
L.Iakubinsky), mà còn ảnh hưởng lớn đến nhiều nhà khoa học không hoàn toàn
thuộc về trường phái này (V.Zhirmunsky, M.Petrovsky, B.Iarkho, V.Ghippius,
V.Vinogradov, G.Vinokur, I.Gruzdev, G.Shpet, L.Vưgotsky...).
Trong lĩnh vực tự sự học, các nhà hình thức
chủ nghĩa Nga và những học giả gần gũi với trường phái này đặc biệt quan tâm
đến vấn đề kết cấu truyện kể và tổ chức ngôn từ, tức là những vấn đề nội tại
trong cấu trúc tự sự văn học nghệ thuật và folklore.
Phản bác lại quan niệm truyền thống về “sự
kết hợp hài hòa giữa nội dung và hình thức nghệ thuật” như những thành tố tách
biệt, các nhà hình thức chủ nghĩa Nga nhấn mạnh sự thống nhất (thậm chí là đồng
nhất) nội dung và hình thức trong một chỉnh thể không thể tách biệt. Trong tiểu
luận “Lý thuyết của “Phương pháp hình
thức”(1925), sau khi phân tích những ý tưởng của V.Shklovsky trong bài viết
“Sự phục sinh của ngôn từ”(1914),
B.Eikhenbaum khẳng định: “Khái niệm “hình thức” hiển hiện trong nghĩa mới – nó
không phải là cái vỏ ngoài mà là toàn vẹn, như một thực thể động, tự nó đã mang
tính nội dung”. Trong cuộc “Tọa đàm về
phương pháp hình thức tại Hội triết học tự do Petrograd” 10/12/1922, phản
bác lại cách tiếp cận tượng trưng chủ nghĩa trong nghiên cứu văn học,
Eikhenbaum tuyên bố: “Trong nghệ thuật không có sự hài hòa đơn giản giữa các
thành tố đồng thuận, tác phẩm nghệ thuật - đó là một sự đồng bộ phức tạp. Nó
bao giờ cũng là kết quả của cuộc tranh đấu giữa các thành tố, bao giờ cũng như
kiểu một sự dung hòa... Bất kỳ một “nội dung” nào (tư tưởng, tâm lý v.v...) khi
chuyển hóa thành hình thức, cũng bị nó nuốt chửng, cái vốn có bị hủy diệt và
trở thành chất liệu. Sự chuyển hóa thành hình thức chung qui là ở chỗ trên cái
gọi là nội dung hình thành một ý đồ nghệ thuật trừu tượng chính là sức mạnh
khởi nguyên kiến tạo toàn bộ tác phẩm – mọi thành tố khác chịu sự chi phối của
nó. Sự trừu tượng nghệ thuật ấy không phải là một từ, một đề tài, hay truyện kể
– nó ngự trị trên tất cả những cái đó và không trùng khít với cái nào đơn lẻ”[2].
Chính quan niệm về “ý đồ nghệ thuật trừu tượng... kiến tạo toàn bộ tác phẩm”
sau này sẽ được V.Vinogradov phát triển lên thành học thuyết về “hình tượng tác giả” như “sức mạnh kết dính,
kết nối tất cả mọi phương tiện phong cách thành một chỉnh thể hệ thống nghệ thuật
ngôn từ... là cái cốt bên trong tập hợp
xung quanh tất cả hệ thống phong cách của tác phẩm”[3].
Đây cũng chính là cái mà các nhà tự sự học hiện đại sau này sẽ gọi là “tác giả
trừu tượng” (abstracte auteur )[4].
Xuất phát từ quan điểm của chủ nghĩa lãng mạn
Đức về sức mạnh “cải biến” thế giới của nghệ thuật (F.Schleghel, Novalis), chia
sẻ tinh thần tiền phong của chủ nghĩa vị lai, chủ nghĩa hình thức Nga đề cao “tính
văn học” như “ý nghĩa tự thân”(L.Iakubinsky) được nảy sinh trong quá trình “tạo
ra” tác phẩm văn chương như tổ chức hình thức-ý nghĩa mới bằng sự “gián cách” với
thực tại, xoá bỏ nếp tư duy sáo mòn tự nhiên bằng “thủ pháp lạ hoá” (V.Shklovsky).
Chính vì vậy mà các nhà hình thức chủ nghĩa đặc biệt quan tâm đối chiếu phong
cách ngôn từ, cách tổ chức truyện kể trong tác phẩm văn chương với ngôn từ tự
nhiên, câu chuyện xảy ra trong thực tế.
Từ hệ quan điểm này, V.Shklovsky và
B.Tomashevsky đi sâu vào nghiên cứu kết cấu truyện kể trong tác phẩm tự sự[5].
Năm 1921, trong bài viết về “tiểu thuyết
giễu nhại” của L.Sterne, lần đầu tiên V.Shklovsky phân biệt “fabula” (câu chuyện) với “sujet” (truyện kể): “Người ta thường
đánh đồng khái niệm sujet với mô tả
biến cố, tức là cái mà theo tôi có thể gọi một cách ước lệ là fabula. Trên thực tế, fabula chỉ là chất liệu để hình thành
nên sujet”[6].
Shklovsky coi fabula là cái cần phải
được vượt qua, kiến tạo lại thành sujet
bằng những thủ pháp “lạ hóa”.
Trong phần III của cuốn sách “Lý luận văn học. Thi pháp”(1925), phần “Hệ đề tài”, Tomashevsky xác định hệ
thống thuật ngữ cho tác phẩm tự sự: “Đề
tài (cái được nói đến) là sự thống nhất ý nghĩa của các thành tố riêng biệt
trong tác phẩm... Khái niệm đề tài là khái niệm tổng hợp liên kết toàn bộ chất
liệu ngôn từ của tác phẩm. Đề tài có thể là của toàn thể tác phẩm, đồng thời
mỗi phần của tác phẩm đều có đề tài của mình... Đề tài của phần không thể phân
tách nhỏ hơn được nữa trong tác phẩm được gọi là motif... Fabula là tập
hợp các motif trong mối liên hệ lôgich thời gian - nhân quả của chúng, còn sujet là tập hợp của chính những motif
đó trong trình tự và mối liên hệ như chúng được trình bày trong tác phẩm”[7].
Nếu như Shklovsky coi fabula thuộc về phạm trù “chất liệu” cuộc sống “tiền văn học” chưa
được định hình, thì Tomashevsky quan niệm nó như một ước lệ trừu tượng định
hình[8]
bởi ý thức người tiếp nhận trong sự đối chiếu với cái “được trình bày trong tác
phẩm”, tức là sujet. Đối thoại với
người đi trước, Shklovsky và Tomashevsky đưa ra quan niệm khác biệt với học
thuyết của A.Veselovsky về sujet. Sujet như “tập hợp các motif” theo quan
niệm của Veselovsky thực chất tương ứng với fabula
theo quan niệm của hai nhà hình thức chủ nghĩa. Mặc dù có những điểm khác biệt,
Shklovsky và Tomashevsky về cơ bản đều đối lập “fabula” với “sujet” để nhấn
mạnh tầm quan trọng của “sujet” như sự thể hiện năng lực “kiến tạo lại” cuộc
đời của nghệ thuật.
Coi “nghệ thuật như là thủ pháp”[9],
đối chiếu “truyện kể” với “câu chuyện” như đối chiếu “nghệ thuật” với “cuộc đời”,
Shklovsky và Tomashevski chỉ ra sự khác biệt giữa “thời gian kể” với “thời gian
fabula” (thời gian xảy ra biến cố được kể), đồng thời xác định những thủ pháp kết
cấu truyện kể như kết cấu “bậc thang”, “vòng tròn”, “song song”, “lồng khung”,
“xâu chuỗi”; những thủ pháp trần thuật như “đảo ngược thời gian”, “trì hoãn”,
“che giấu bí mật”, “lặp lại”, “bình luận ngoại đề”... Tomashevsky phân biệt những
thủ pháp có tính nguyên tắc (chịu sự qui định của thể loại, trường phái, thời
đại) với những thủ pháp tự do (phá vỡ
lối mòn, sáng tạo cái mới).
Khác với Shklovsky và Tomashevsky,
B.Eikhenbaum chủ yếu khảo sát tổ chức phong cách ngôn từ trên bề mặt của hình
thức tự sự. Ông quan tâm hơn hết đến sự phối hợp các lớp phong cách ngôn từ
trong lời người kể chuyện, tương tác với lời nhân vật trong tác phẩm tự sự làm
nên những cấu trúc tạo nghĩa độc đáo, phân biệt với lời nói tự nhiên. Trong
công trình “Chiếc áo khoác” của Gogol
được tạo ra như thế nào?”(1919) Eikhenbaum phát hiện ra sự kết hợp “nghịch
dị” giữa phong cách hài hước, “biểu cảm” của lời kể miệng (сказ) mang tính “giai thoại’ với lối nói “hoa mỹ theo kiểu chủ
nghĩa tình cảm – cải lương” làm nên cấu trúc ngôn từ độc đáo của tác phẩm, “phá
vỡ tương quan thường thấy của thế giới” ngôn từ tự nhiên. Theo khuynh hướng
nghiên cứu này, lần đầu tiên vấn đề người kể chuyện - “mặt nạ ngôn từ” được đặt
ra trong bài viết “Về những thủ pháp tự
sự nghệ thuật”(1922) của I.Gruzdev[10].
Iu.Tưnhianov và V.Vinogradov trong các công trình về phong cách ngôn từ tự sự
của Gogol[11] cũng
tiếp nối và mở rộng khuynh hướng nghiên cứu này sang chiều hướng thi pháp học
chức năng và lịch sử thể hiện bước phát triển mới của “phương pháp hình
thức”.
Trong xu thế chung, dưới ảnh hưởng của học
thuyết ngôn ngữ I.A. Boduen de Kurtene, “Trường phái hình thức Nga” và các học
giả gần gũi với nó vận động từ quan niệm coi tác phẩm văn học là “tập hợp” các
“thủ pháp” phần nào mang tính chất “thuật viết” (V.Shklovsky) đến với quan niệm
coi tác phẩm như một “hệ thống” các đơn vị chức năng (Iu.Tưnianov). Sự chuyển
đổi từ “thi pháp học thủ pháp” sang “thi pháp học chức năng” là khởi nguyên của
những công trình nghiên cứu “hình thái học” văn chương. Một trong những công
trình tiêu biểu là “Hình thái học truyện
ngắn”(1927) của M.Petrovsky[12].
Tuy nhiên, bất chấp những lời phát biểu mang tính chất tuyên ngôn, đến cuối những
năm 1920, hầu hết những người đứng đầu “Trường phái hình thức Nga” không cảm thấy
thoả mãn với nguyên tắc xây dựng “lịch sử văn học không tên tuổi” của Wölfflin
mà họ truyền bá[13]. Trong
công trình “Về sự tiến hoá văn chương”(1927),
Iu.Tưnianov tìm cách lý giải vận động chuyển đổi/thay thế các thủ pháp mang
tính nguyên tắc bằng các thủ pháp tự do và ngược lại qua các tác phẩm, các trào
lưu văn học khác nhau trong lịch sử. Từ đó nhà nghiên cứu hình thành nên quan
niệm về lịch sử văn học như lịch sử chuyển đổi/thay thế “làm mới lại” các hệ
thống nghệ thuật, phá vỡ “tính tự động” sáo mòn trong tâm lý tiếp nhận. Trên
kinh nghiệm phân biệt thể loại truyện ngắn với tiểu thuyết từng được Eikhenbaum
đề cập đến[14], Tưnianov
tìm đến với lý thuyết thể loại như giải pháp liên kết thi pháp học lý thuyết với
thi pháp học lịch sử, chuyển hướng từ Thi pháp học (Poetic) sang Từ chương học
(Rhetoric) trong công trình “Tụng ca như
thể loại hùng biện”(1927).
2. Nếu như “Trường phái hình thức” đến giai
đoạn khủng hoảng mới chuyển hướng từ cấu trúc loại hình sang lịch sử văn hóa,
thì nhà nghiên cứu văn hóa dân gian V.Propp
(1895-1970) ngay từ đầu đã xác định rõ việc mô tả cấu trúc loại hình (“hình
thái học”) chỉ là bước khởi đầu để tiến tới nghiên cứu những biến thái lịch sử
và các sắc thái ý nghĩa của thể loại.
Trong công trình nổi tiếng “Hình thái học truyện cổ tích”(1928), lần
đầu tiên trong lịch sử folklore học, V.Propp đã tiến hành nghiên cứu truyện cổ
tích từ góc độ cấu trúc loại hình. Khảo sát truyện cổ tích, nhà nghiên cứu đã
phát hiện ra rằng bên cạnh các đại lượng
có thể thay thế như các nhân vật
với các hành động cụ thể, các thuộc tính khác nhau (tuổi tác, giới tính,
hình thức bên ngoài .v.v...), còn tồn tại những đại lượng bất biến lặp đi lặp lại qua các truyện thuộc cùng một loại
hình cổ tích. Những đại lượng bất biến, lặp đi lặp lại đó, theo Propp, không phải
là các motif như A.Veselovsky từng nghĩ, mà là các chức năng và các vai trò hành
động. Các đại lượng có thể thay thế là vô hạn, nhưng số lượng những đại lượng
bất biến, các chức năng và các vai trò hành động, là rất hạn chế.
Propp xác định được tổng số có 31 chức năng: vắng mặt - cấm đoán - vi
phạm - dò la tin tức - tiết lộ thông tin - lừa dối - tiếp tay - gây hại (hay sự
thiếu thốn) - môi giới (trung gian) – chấp nhận hay quyết định đấu tranh - giã
biệt - thử thách của người tặng bảo vật – phản ứng của nhân vật với thử thách -
có được bảo vật - vượt quãng đường xa - giao tranh - đánh dấu - chiến thắng -
khắc phục tai họa hay sự thiếu thốn - trở về - sự truy nã – thoát khỏi sự truy
nã - viếng thăm bí mật - đòi hỏi không có căn cứ - nhiệm vụ khó khăn - nhiệm vụ
được giải quyết - nhận biết - vạch mặt - đổi thay diện mạo - trừng trị kẻ gây hại
- kết hôn. Các chức năng được xắp sếp theo trình tự của các “bước hành động” được qui định bởi kết cục của dãy sự kiện. Nhà bác học
khẳng định “trình tự các chức năng luôn là như vậy”, “tất cả các truyện cổ tích
thần kỳ đồng nhất với nhau về cấu trúc” và chú thích thêm rằng “qui luật này
chỉ liên quan đến folklore”[15].
Propp cũng đồng thời nhóm lại được tất cả 7 vai trò hành động: kẻ đối địch - người
tặng bảo vật - người trợ giúp – công chúa (đối tượng hướng tới) và cha của cô -
kẻ phái đi - người anh hùng - kẻ mạo danh anh hùng. Các vai trò hành động, theo
Propp, tương ứng với “những người thực hiện” các chức năng và vai trò của chúng
trong mạch truyện kể, được xác định bằng “nhóm những hành động”- chức năng trực
thuộc. Ví dụ như, nhóm hành động khó có thể tách biệt của công chúa và cha của
cô bao gồm: đưa ra nhiệm vụ khó khăn - đánh dấu - vạch mặt - nhận biết - trừng
trị kẻ gây hại thứ hai - kết hôn.
Có thể dễ dàng nhận thấy, khi trừu tượng hoá
cấu trúc logich của truyện kể ra khỏi những chi tiết được miêu tả của thế giới
sự vật trong các truyện cụ thể, Propp vẫn rất chú trọng những yếu tố tạo nghĩa,
chính vì vậy mà mô hình của ông không hoàn toàn mang tính logich hình thức chặt
chẽ[16]
và không thể áp dụng phổ quát cho các cấu trúc tự sự thuộc thể loại khác. Không
phân định ranh giới giữa lôgich hình thức với lôgich nghệ thuật, nhà bác học băn
khoăn về “ý nghĩa hoàn toàn đặc biệt” của một số chi tiết mô tả thuộc tính (về
nguyên tắc có thể được xếp vào “những đại lượng có thể thay thế”) như “những sợi
tóc vàng của công chúa”, “ngôi nhà chân gà của mụ phù thuỷ”... Ý nghĩa của những
chi tiết này chỉ được Propp lý giải đầy đủ khi ông chuyển hoàn toàn sang bình
diện lịch sử văn hoá trong công trình “Những gốc rễ lịch sử của truyện cổ tích
thần kỳ”(1946).
3. Nếu như “Trường phái hình thức” và Propp
khởi phát từ việc mô tả cấu trúc loại hình của những thể loại tự sự riêng biệt,
rồi sau đó mới truy nguyên về gốc rễ lịch sử văn hóa của chúng, thì nhà nghiên
cứu văn hóa cổ đại O.Freidenberg
(1890-1955), ngược lại, bắt đầu từ những vấn đề nguồn gốc tư duy văn hóa tiền
sử, rồi mới tiến tới xác định cấu trúc loại hình của các thể loại văn học cổ
đại.
Chịu ảnh hưởng của “trường phái ngữ nghĩa”
với phương pháp “phục cổ sinh học” văn hóa do N.Ia.Marr (1864-1934) khởi xướng,
Freidenberg chủ trương áp dụng phương pháp “di truyền” vào lĩnh vực văn hóa
(phân biệt với quan niệm về sự “tiến hóa”). Theo phương pháp “di truyền”, vận
động đổi thay văn hóa nói chung và hiện tượng văn hóa nói riêng không phải là
một quá trình phát triển tịnh tiến từ thấp đến cao, mà là sự chuyển hóa từ
những “yếu tố” (factor), tiềm tàng
trong “hệ thống ngữ nghĩa”, “cơ sở di truyền” của mỗi nền văn hóa, thành những
“hiện tượng thực tế” (fact) theo “nhu
cầu” cụ thể của mỗi thời đại lịch sử văn hóa. “Hệ thống ngữ nghĩa” hay “cơ sở
di truyền” được hình dung như tập hợp các ý niệm về thế giới tiềm ẩn trong kho
tàng văn hóa, khởi thủy là thần thoại. Vận động đổi thay nội tại của mỗi thời
đại văn hóa đôi lúc được Freidenberg hình dung như vòng chuyển lưu “sinh thành
- thịnh trị - suy vong”. Sự “suy vong” của thời đại văn hóa này đồng thời lại
là sự “sinh thành” của một thời đại văn hóa khác tiếp nối, trong đó cái cũ
không mất đi mà tiềm tàng cho những kết hợp “ngữ nghĩa” mới: fact chuyển vào factor và ngược lại[17].
Trong “Những
bài giảng dẫn luận vào lý thuyết folklore cổ đại”(1941-43), Freidenberg coi
văn hóa tiền sử với tư duy thần thoại (tư duy “hình tượng”, “phi nhân quả”,
đồng nhất chủ thể với khách thể) là “màn giáo đầu” của lịch sử trong đó thực
chất đã tiềm tàng mọi con đường phát triển trong tương lai của tư duy văn hóa
nhân loại. Thời cổ đại được coi là thời đại “bước chuyển” với “động lực nhận
thức”. Đây là thời đại bắt đầu hình thành tư duy “khái niệm” phân tách chủ thể
và khách thể. Điều này đã dẫn đến việc ý thức lại những “hình tượng” thần
thoại. Văn học cổ đại được hình thành trên cơ sở “giải nghĩa lại” những hình
tượng thần thoại bằng tư duy “khái niệm” mới bắt đầu hình thành. Chịu sự chi
phối của tư duy hình tượng thần thoại còn chưa dứt, trong văn học cổ đại, “khái
niệm” ban đầu mới chỉ là “hình thức của hình tượng”, “trong ngữ cảnh tư duy
hình tượng, ẩn dụ nhất thời thực hiện chức năng của khái niệm”, bởi vậy mà mô
tả trong văn học cổ đại có vai trò đặc biệt quan trọng. Freidenberg cho rằng
“mô tả có trước tự sự”, đầu tiên nó tồn tại tự thân bằng các hình thức mô phỏng
không lời (mặt nạ, trang phục, cử chỉ, điệu bộ...). Nó được kết hợp với sự mô
phỏng lời trực tiếp trong những nghi thức diễn xướng. Muộn hơn, tư duy khái
niệm được củng cố cùng với sự ra đời của ý thức cá nhân bắt đầu tách dần ra
khỏi ý thức cộng đồng, lời gián tiếp được phát triển thông qua việc tách biệt
chức năng người kể ra khỏi câu chuyện thần thoại được diễn xướng, rồi sau đó
tách biệt hẳn ra khỏi sân khấu đang dần trở thành kịch trường. Lời gián tiếp
trở thành lời văn tự sự. Trong các tác phẩm tự sự cổ đại, lúc đầu mô tả vẫn làm
thành những đoạn rất dài, đóng vai trò chủ đạo, lấn át lời nhân vật và lời kể,
không chịu sự chi phối của truyện kể, chỉ sau đó mạch tự sự mới được thiết lập
nhờ sự hoàn thiện dần tư duy khái niệm sau mỗi lời văn. Trong công trình “Hình tượng và khái niệm”(1945-54),
Freidenberg đưa ra giả thuyết: tư duy khái niệm và lời nói kết nối các “bức
tranh” trong cách kể chuyện cổ xưa đã tạo nên tự sự. Nhà nghiên cứu khẳng định:
“Tư duy khái niệm đã tạo nên tự sự. Nó sản sinh ra nhu cầu về mục đích, nguyên
nhân, điều kiện, tức là những gì thúc đẩy mạch truyện, đem lại cho nó sự kết
nối với những quá trình diễn ra trong thực tại, làm nên mối quan hệ phối thuộc
và dẫn đến những kết quả nhất định. “Bức tranh” không thể truyền đạt được những
ý niệm “nếu như”, “khi nào”, “để cho”, “vì vậy” v.v... Trong khi, bằng những ý
niệm ấy, lời nói lại tạo nên một câu chuyện có trình tự”[18].
Theo Freidenberg, lời kể trong sử thi về cơ
bản vẫn là lời “đồng ca” thể hiện ý thức cộng đồng. Chỉ khi chịu ảnh hưởng qua
lại với lời trực tiếp đang dần được chủ thể hóa trong thơ trữ tình, lời kể
trong tự sự mới bắt đầu được ý thức như “lời tác giả”.
Trong công trình “Thi pháp truyện kể và thể loại”(1936), Freidenberg phân tích vận
động chuyển đổi từ câu chuyện thần thoại sang truyện kể văn học: những motif
“tiền ẩn dụ” của thần thoại không mất đi mà có một “cuộc sống khác” trong những
“ẩn dụ” của các thể loại tự sự cổ đại nói riêng và văn học cổ đại nói chung.
Xuất phát từ ý thức trong văn hóa cổ đại “lời văn là hành động khắc chế cái
chết”, Freidenberg cho rằng truyện kể của các thể loại tự sự đầu tiên dựa trên
nhân vật là “hình tượng của hành động” thực chất xoay quanh môtif “phục sinh từ
cõi chết”, “chuyển từ bất động sang hành động tích cực”. Trên thực tế, các mô hình
truyện “thử thách ý chí”, “thử thách lòng chung thủy”, “ra đi - trở về”, “chia
ly - gặp lại”... xuất hiện trong các thể loại tự sự về sau đều xoay quanh motif
này và là các phương án ý thức lại câu chuyện thần thoại theo nhu cầu của mỗi
thời đại mới.
Tư tưởng tự sự của O.Freidenberg đóng góp
lớn vào việc xác định sự hình thành của loại hình tự sự trong hệ hình tri thức
văn hóa Cổ đại, điều chỉnh lại sự phiến diện của “tự sự học cấu trúc” ra đời
sau này, góp phần hình thành “tự sự học lịch sử” hiện đại. Tự sự học Phương
Tây, chịu ảnh hưởng không nhỏ của “phương pháp hình thức” Nga và Propp đã phải
trải nghiệm qua “chủ nghĩa cấu trúc”, “phê bình mới” đến với “hậu cấu trúc”,
“giải cấu trúc” rồi mới ý thức được triển vọng thực chất đã được nhen nhúm ở
Nga từ nửa đầu thế kỷ XX.
II. Lý thuyết tự sự của
M.Bakhtin và “Trường phái Tartus- Moskva”
1. M.Bakhtin
(1895-1975) là một trong số những nhà triết học, văn hóa học có ảnh hưởng lớn
nhất đến tư duy mỹ học Âu – Mỹ trong thế kỷ XX. Là nhà triết học hậu tượng
trưng chủ nghĩa, cố gắng vượt qua sự cách biệt giữa “triết học cuộc đời” và
“triết học văn hóa”, trên chất liệu “mỹ học ngôn từ”, Bakhtin triển khai hệ
thống triết học của mình theo tinh thần nhân
cách luận lấy nguyên tắc “đối thoại”
làm nền tảng. “Sống - nghĩa là giao tiếp với nhau bằng đối thoại”. Mối quan hệ
đối thoại giữa ý thức của “tôi” và “anh” (như đại diện của thế giới “người
khác” tích cực, chủ động mà “tôi” phải đối mặt) làm nên “cấu trúc giá trị” (архитектоника)[19]
của sự tồn tại bản thể. Sự tồn tại bản thể được hình dung tối thiểu như “sự
kiện” (событие) gặp gỡ của ít nhất
hai ý thức, hai nhân cách tích cực đối thoại với nhau như những chủ thể không
dừng ở mức “biết”, mà tiến tới chỗ “hiểu” nhau để “cùng tồn tại” (со-бытие). Sự tích cực của cái “tôi”
luôn ở “vị thế đứng ngoài” (вненаходимость)
ý thức người khác với tất cả sự tôn trọng tính toàn vẹn chủ thể của nó, nhưng
lại không ngừng đối thoại với nó, để lại dấu ấn ý thức của mình trong nó -
chính là “hành vi” mang ý thức “trách nhiệm” của mỗi nhân cách đối với cuộc đời
và với chính mình.
Trong công trình “Những vấn đề thi pháp Dostoevsky” (1963) và “Sáng tác của Rabelais và văn hóa dân gian Trung cổ và Phục hưng”
(1965) nguyên tắc đối thoại ý thức nhân cách được Bakhtin nâng lên thành “đối
thoại văn hóa” khi khám phá hiện tượng văn hóa trào tiếu dân gian trong lễ hội
carnaval tồn tại như sự đối thoại với văn hóa chính thống. Tính lưỡng trị (амбивалентность) của những hình tượng
nghịch dị cổ xưa ngự trị trong cảm quan carnaval, chi phối “khu vực cười cợt -
nghiêm túc” trong văn học cổ đại và tạo nên cả một dòng văn học “carnaval hóa”
từ sáng tác của Rabelais, Cervantes... cho đến “tiểu thuyết phức điệu” của Dostoevsky.
Cũng chính nguyên tắc đối thoại ý thức nhân
cách trở thành hạt nhân cho lý thuyết của Bakhtin về chronotop (хронотоп - cấu
trúc thống nhất không gian - thời gian) tồn tại như loại hình tổ chức thế giới
nghệ thuật thể hiện quan niệm nhất định về thế giới và con người. Trên cơ sở sự
hình thành của tiểu thuyết cổ đại, Bakhtin xác định được 3 loại hình chronotop: chronotop phiêu lưu thử thách, chronotop
phiêu lưu sinh hoạt và chronotop tiểu sử. Tiểu thuyết của Dostoevsky gần với
chronotop phiêu lưu thử thách tập trung vào những giai đoạn khủng hoảng, đột
biến có thể được xác định như chronotop “ngưỡng”. Trong khi ấy tiểu thuyết của
L.Tolstoy lại gần với chronotop tiểu sử. Nền tảng của mối quan hệ giữa tính cá
thể, lịch sử cụ thể và qui định truyền thống của thể loại trong mỗi chronotop,
cũng như quan hệ giữa chronotop của thế giới được miêu tả và chronotop của
người miêu tả (tác giả), chronotop của độc giả - người tiếp nhận – là tính đối
thoại. Tác giả ở “vị thế đứng ngoài” tồn tại trong chronotop có mối quan hệ
“đối thoại liên quan” với chronotop của thế giới được miêu tả. Từ đó dẫn đến
tình trạng “nhị nguyên sự kiện” trong tác phẩm tự sự: “Trước mặt chúng ta có
hai sự kiện – sự kiện được kể trong tác phẩm và chính sự kiện kể (mà chính
chúng ta cũng tham gia vào với tư cách người nghe); những sự kiện đó diễn ra
vào những thời gian khác nhau (khác biệt cả về dung lượng) và ở những địa điểm
khác nhau, đồng thời chúng lại được thống nhất không tách biệt trong một sự
kiện phức chung mà chúng ta có thể gọi là tác phẩm trong tính toàn vẹn sự kiện
của nó... Chúng ta tiếp nhận sự toàn vẹn đó trong chỉnh thể không tách biệt của
nó, nhưng đồng thời chúng ta hiểu cả sự khác biệt của các thành tố tạo nên nó”[20].
Nguyên tắc đối thoại ý thức nhân cách cũng
là cơ sở cho triết học ngôn từ của M.Bakhtin. Lý thuyết về “lời hai giọng” (двуголосое слово) như “cấu trúc lai tạo”
xây dựng trên nền tảng đối thoại giữa hai “giọng”, hai ý thức nhân cách (“mình”
và “người khác”) trong một phát ngôn (высказывание)
được Bakhtin trình bày trong “Những vấn
đề sáng tác của Dostoevsky”(1929) và trong công trình ẩn dưới tên
V.N.Voloshinov “Chủ nghĩa Marx và triết
học ngôn từ”(1929). Lý thuyết này không chỉ góp phần xác định bản chất của
các dạng thức lời nói gián tiếp, nửa trực tiếp, mà thực chất còn là bước khởi
đầu cho học thuyết về thể loại phát ngôn như một hiện tượng “siêu ngôn ngữ” (металингвистика) được xác lập trong công
trình “Vấn đề thể loại lời nói”
(1953). Công trình này mở ra triển vọng đặc biệt cho khuynh hướng mở rộng
nghiên cứu tự sự học ra ngoài phạm vi của Thi pháp, chuyển sang lĩnh vực “siêu
ngôn ngữ”, về bản chất chính là “Từ chương học mới” (The new
rhetoric). Theo Bakhtin, các thể loại văn chương cần
được xếp chung vào một dãy với những “loại hình phát ngôn tương đối bền vững”
được tạo nên “bởi mỗi một lĩnh vực sử dụng ngôn ngữ” và được xác định “bởi đặc
trưng của lĩnh vực giao tiếp” này[21].
Khoa học “siêu ngôn ngữ” “nghiên cứu bản chất của phát ngôn và những hình thức
thể loại đa dạng của phát ngôn trong các lĩnh vực hoạt động khác nhau của con
người”[22].
Bất kỳ một thể loại lời nói nào cũng là “hình thức điển hình của phát ngôn”
tương ứng với “tình huống giao tiếp bằng lời điển hình” về “cả đề tài, kết cấu,
phong cách”[23]. Chỉnh
thể thể loại lời nói là một hiện tượng “ngoài ngôn ngữ”, nó “trung tính” đối
với ngôn ngữ cụ thể. Vì thế cho nên “thể loại như hình thức của chỉnh thể có
tính quốc tế”. Trong khi đó “các thể loại lại gắn bó mật thiết với ngôn ngữ,
chúng đặt ra trước ngôn ngữ những nhiệm vụ nhất định, hiện thực hóa những khả
năng nhất định trong ngôn ngữ”[24].
“Khi ta xây dựng một lời nói, chúng ta bao giờ cũng hình dung trước chỉnh thể
phát ngôn của chúng ta: cả trong định dạng theo một sơ đồ thể loại nhất định,
cả trong định dạng của một ý đồ lời nói cụ thể”[25],
bởi vậy “hình thức tác giả phụ thuộc vào thể loại phát ngôn. Về phần mình thể
loại lại được xác định bởi đối tượng, mục đích và tình huống phát ngôn... Ai
nói và nói với ai”[26].
Bakhtin phân biệt những thể loại lời nói “nguyên sinh” (những thể loại đa dạng
trong giao tiếp sinh hoạt như “thông báo chuyện thú vị hay trao đổi tâm sự, đề
nghị, yêu cầu, tỏ tình, khen, chê, trách móc v.v...”) với những “thể loại phát
sinh (có ý thức)” bao gồm trong đó cả các thể loại chính luận cũng như văn học
nghệ thuật. Trên bình diện lịch sử, Bakhtin phân biệt “thể loại như chỉnh thể
kết cấu đã định dạng (thực chất là đã đông cứng) và những mầm mống thể loại (về
cả đề tài lẫn ngôn từ) chưa phát triển thành khung kết cấu cứng, tạm gọi là
“hiện tượng nguyên thủy” của thể loại”[27]
(trong đó có những loại hình phát ngôn mang thuộc tính tự sự như: truyền
thuyết, dụ ngôn, tiếu lâm và truyện tiểu sử). Từ những thể loại “hiện tượng
nguyên thủy” này có thể hình thành nên những kết cấu thể loại tự sự hiện đại đa
dạng, tiềm tàng khả năng sáng tạo đặc biệt đối với văn học nghệ thuật. Về phần
mình, những thể loại tự sự hiện đại, với sự chi phối của định dạng thể loại
mới, tiềm ẩn khả năng bao chứa trong nó những kết hợp thể loại lời nói phong
phú (bao gồm cả những thể loại lời nói phi tự sự).
Lý thuyết tự sự của M.Bakhtin không được
phát triển thành một hệ thống hoàn chỉnh, nhưng nó có khả năng gợi mở lớn lao
đối với sự phát triển của tự sự học hiện đại. Tri thức sâu rộng của Bakhtin kết
hợp với tinh thần tôn trọng nhân cách như chủ thể sáng tạo cuộc sống, tinh thần
hướng việc nghiên cứu văn hóa tới cuộc đời sống động đương đại đã làm cho những
tư tưởng của ông luôn mới mẻ và tiềm tàng khả năng tiếp nối.
2. “Trường
phái Tartus-Moskva” tồn tại trong giới nghiên cứu Nga từ đầu những năm 1960
đến đầu những năm 1980. Trường phái do Iu.Lotman (1922-1993) sáng lập nên, qui
tụ vào trong nó những nhà nghiên cứu ở Tartus (Estonia) và Moskva như
A.Piatigorsky, B.Egorov, Z.Mints, A.Chernov, B.Gasparov, V.Ivanov, V.Toporov,
B.Uspensky, A.Zholkovsky, E.Meletinsky, V.Zhivov, Iu.Sheglov, N.Tolstoy,
Iu.Lekomtsev... Từ lúc ra đời, “Trường phái Tartus-Moskva” kế thừa những tư
tưởng của “trường phái hình thức Nga”, kết hợp chúng với tư tưởng của V.Propp,
O.Freidenberg, M.Bakhtin để khẳng định mình trong làn sóng ký hiệu học cấu trúc
đang lan ra rộng khắp trong giới nghiên cứu Âu - Mỹ trong những năm 1960. Theo
khuynh hướng chung của ký hiệu học và cũng là phát triển tư tưởng của các nhà
“hình thức chủ nghĩa” giai đoạn cuối, đối tượng quan tâm của các nhà nghiên cứu
thuộc “Trường phái Tartus-Moskva” mở rộng ra ngoài phạm vi của văn học, bao
trùm lên các lĩnh vực nghệ thuật, văn hóa, xã hội. Khác với “trường phái hình
thức”, họ không chủ tâm hướng tới việc truyền bá hay xác lập phương pháp luận
mới, mà chú trọng vận dụng phương pháp luận mà họ cho là thích hợp, không giáo
điều, không khép kín để nghiên cứu những vấn đề cụ thể. Bởi vậy họ có những
phát hiện rất thú vị trong nhiều lĩnh vực nghiên cứu cụ thể hết sức đa dạng.
Cống hiến lớn nhất của “Trường phái Tartus-Moskva” chính là ở điểm này.
Xuất phát từ luận điểm của F. de Saussure về sự thống nhất cấu trúc của các hệ
thống ngôn ngữ, coi ngôn ngữ học là cơ sở cho mọi khoa học xã hội, triển khai
quan niệm của R.Iakobson và Iu.Tưnianov, coi “lịch sử hệ thống đến lượt nó cũng
chính là một hệ thống”[28],
nhiều nhà ký hiệu học “Trường phái Tartus-Moskva” trong giai đoạn đầu áp dụng
phương pháp đồng đại cả vào việc nghiên cứu những vấn đề lịch đại. Triển khai
đến tận cùng khả năng của logich hình thức và chức năng, họ hướng tới việc xác
định hệ thống mã của “ngữ pháp học văn hóa” – mô tả cấu trúc của những phương
tiện ký hiệu văn hóa trong nhiều lĩnh vực khác nhau và trong mọi thời đại.
Những hiện tượng dị biệt của hệ thống mã này được lý giải theo logich của một
hệ thống mã khác có tổ chức cao hơn, tạo nên một cấu trúc nhiều tầng bậc. Tuy
nhiên, cũng giống như trường hợp của “Trường phái hình thức Nga” những năm
1920, càng về sau, các nhà nghiên cứu thuộc “Trường phái Tartus-Moskva” càng
cảm thấy không thỏa mãn với phương pháp cấu trúc mà họ áp dụng. Khuynh hướng
xác định hệ thống ký hiệu văn hóa chuyển dần thành nghiên cứu mối quan hệ giữa
cá thể với cộng đồng văn hóa xã hội như “ký hiệu quyển” (семиосфера), rồi chuyển sang thành khuynh hướng xác định các loại
hình văn hóa và vận động lịch sử của nó. Cuối những năm 1970, cùng với khủng
hoảng chung của chủ nghĩa cấu trúc, người đứng đầu trường phái là Iu.Lotman tìm
đến với những tư tưởng gần với tinh thần hậu cấu trúc, hình thành một quan điểm
mới về văn hóa và lịch sử[29],
khởi đầu cho sự phân rã của trường phái. Đến nay các học giả đơn lẻ còn sót lại
của trường phái Tartus-Moskva vẫn tiếp tục hoạt động học thuật, nhưng tinh thần
chung của trường phái trước đây đã không còn.
Trong số những nhà nghiên cứu thuộc “Trường
phái Tartus-Moskva”, B.Uspensky và Iu.Lotman là hai người có đóng góp nhiều hơn
cả cho lý thuyết tự sự và có ảnh hưởng lớn đến giới nghiên cứu Âu-Mỹ trong lĩnh
vực này.
B.Uspensky với công trình “Thi pháp kết cấu”(1970) có “đóng góp quyết định vào sự phát triển
của lý thuyết điểm nhìn” và “tác động quan trọng đến tự sự học quốc tế”[30].
Trong công trình này, dựa trên tư tưởng tự sự của các nhà “hình thức chủ nghĩa”
những năm 1920, tư tưởng của P.Florensky, V.Vinogradov, G.Gukovsky,
M.Bakhtin-V.Voloshinov, Uspensky đã xây dựng nên mô hình kết cấu điểm nhìn
chung không chỉ cho tác phẩm tự sự văn chương, mà phần nào còn có thể áp dụng
cho cả một số loại hình nghệ thuật như hội họa và điện ảnh.
Điểm mới trong mô hình kết cấu điểm nhìn
của Uspensky là lần đầu tiên vấn đề điểm nhìn được nghiên cứu trong một hệ
thống đa tầng, nhiều bình diện[31].
Khác với tự sự học truyền thống chỉ xây dựng mô hình điểm nhìn trên một bình
diện, Uspensky triển khai nghiên cứu kết cấu điểm nhìn trên 4 bình diện: “bình diện ý thức hệ”(“bình
diện đánh giá”), “bình diện lời nói”, “bình diện không gian-thời gian” và “bình
diện tâm lý”. Trên mỗi bình diện, “tác giả”[32]
có thể trình bày sự kiện từ hai điểm nhìn: hoặc từ điểm nhìn của mình, tức là
từ điểm nhìn “bên ngoài” đối với sự kiện được trình bày, hoặc từ điểm nhìn “bên
trong”, tức là từ ý thức đánh giá, lời nói, vị thế không gian - thời gian, tâm
lý của một hay một vài nhân vật được miêu tả. Ý thức phân biệt điểm nhìn “bên
trong” và “bên ngoài” được triển khai thành trục lưỡng trị trên cả 4 bình diện.
Duy chỉ có trên bình diện tâm lý điểm nhìn “bên trong” được hiểu theo hai
nghĩa: vừa có thể là miêu tả qua cảm nhận trực tiếp của một hay một vài nhân
vật (lúc này ý thức nhân vật là chủ thể
cảm nhận), vừa có thể là miêu tả ý thức của nhân vật từ điểm nhìn của người
kể chuyện có khả năng thâm nhập vào thế giới nội tâm nhân vật (ý thức nhân vật ở đây lại là đối tượng cảm nhận).
Theo Uspensky, các bình diện không tồn tại
độc lập, tách biệt thành các cấp độ rạch ròi, mà có mối quan hệ thẩm thấu, làm
thành những “điểm nhìn phức”[33].
Chúng có thể được lồng vào nhau thành lớp lang trùng hợp hay không trùng hợp:
có thể cùng là điểm nhìn “bên trong”, “bên ngoài” ở tất cả các bình diện, nhưng
cũng có thể xét từ bình diện này là “bên ngoài”, xét từ bình diện kia lại là
“bên trong” tạo ấn tượng triển vọng “kép” nghịch hướng. Đáng tiếc là đôi khi
Uspensky chưa xác định rõ đẳng hệ của kiểu kết hợp điểm nhìn này để làm nổi bật
chức năng thẩm mỹ của nó.
Mối quan hệ giữa các điểm nhìn “bên trong”
- “bên ngoài” trên các bình diện được Uspensky coi là cơ sở để triển khai vấn
đề “khung”
(рамки - giới hạn thế giới được miêu
tả với thế giới thực tại) và “phông nền”
(фон) trong kết cấu tác phẩm nghệ
thuật. Phân tích các thủ pháp mở đầu (tuyên bố về tính chất khác thường của câu
chuyện sẽ kể, miêu tả không gian bao quát, xác định điểm nhìn hồi cố, sử dụng
động từ quá khứ chưa hoàn thành...) và kết thúc (sự xuất hiện đột ngột của cái
“tôi” người kể chuyện, xưng hô với người đọc ở ngôi thứ hai, chuyển mạch kể từ
ngôi thứ nhất sang ngôi thứ ba, thủ pháp “trở về thực tại”, “dừng thời gian
lại”...) thường thấy trong văn bản tự sự, Uspensky chỉ ra qui luật dịch chuyển
điểm nhìn từ ngoài vào trong ở phần
mở đầu và, ngược lại, từ trong ra ngoài
ở phần kết các tác phẩm tự sự. Theo Uspensky, không chỉ những chỗ miêu tả nền
theo kiểu “miêu tả trong miêu tả”, mà cả những nhân vật “tĩnh” không hành động
nằm ở “đường viền” truyện kể xác lập nên “phông nền” cho truyện kể và những
nhân vật hành động “cận cảnh” ở trung tâm. “Phông nền” được xây dựng bằng những
thủ pháp ngược với “cận cảnh” và mang đậm tính ước lệ hơn. Phương thức dựng
“khung” và “phông nền” có thể giống nhau, nhưng thực chất lại nghịch hướng với
nhau: trong trường hợp “miêu tả trong miêu tả” để tạo “phông nền” thì miêu tả
được đưa “vào bên trong” (đúng hơn là “ra phía sau”) nhiều tính ước lệ hơn, còn
trong trường hợp dựng khung “tác phẩm trong tác phẩm” (“tranh trong tranh”,
“kịch trong kịch”, “truyện trong truyện”) thì tác phẩm được đưa vào bên trong
sẽ trở thành trọng tâm, còn tác phẩm bên ngoài trở thành ước lệ đường viền.
Nếu như Uspensky nghiên cứu kết cấu văn bản
tự sự chủ yếu chỉ trên trục kết hợp (syntagma), thì Iu.Lotman lại triển khai trước hết từ trục hệ hình (paradeigma). Lotman quan tâm đặc biệt tới mối quan hệ giữa “cái hữu
hạn, gián đoạn” (дискретное) với “cái vô hạn, tiếp diễn” (континуальное) trong việc xác
lập các mô hình loại hình văn hóa[34]. Trong công trình “Cấu trúc văn bản nghệ thuật”(1970), xuất phát từ ý niệm tác phẩm
nghệ thuật là “mô hình hữu hạn của một thế giới vô hạn”, Lotman chỉ ra hai bình
diện của tự sự: “bình diện huyền thoại”
(mô hình hóa toàn bộ thế giới) và “bình diện fabula” (chỉ phản ánh một tình tiết của thực tại). Bình diện huyền thoại được gắn chặt trước hết với
“khung” của văn bản nghệ thuật, còn bình diện fabula thì lại luôn có khuynh hướng phá vỡ nó. Văn bản nghệ thuật
hiện đại, theo nguyên tắc, được xây dựng trên sự xung đột giữa các xu hướng ấy,
trên “trương lực cấu trúc” giữa chúng. Điều này dẫn đến những “kết thúc mở” của
một số văn bản tự sự hiện đại.
Biến cố (sự kiện), nòng cốt của
văn bản tự sự, được Lotman xác định như “sự chuyển dịch của nhân vật qua ranh giới của trường ngữ nghĩa” hay
là “sự vi phạm vào ranh giới cấm đoán”[35].
Biến cố, như vậy, đi đôi với tình huống “lựa chọn tự do” của nhân vật không
hoàn toàn lệ thuộc vào hoàn cảnh, hoặc phản ứng đối với áp lực của hoàn cảnh.
Biến cố trở thành “cái đã xảy ra thế nào đó, mặc dù có thể không xảy ra”[36].
Biến cố có thể “được hiện thực hóa như thứ bậc những sự kiện ở các bình diện cụ
thể hơn, như là chuỗi biến cố, tức là truyện kể (sujet)”[37].
Mô hình truyện kể “gắn bó một cách hữu cơ với bức tranh thế giới” của một loại
hình văn hóa nhất định. Bởi vậy không thể áp dụng mô hình truyện cổ tích thần
kỳ của V.Propp vào những thể loại tự sự hiện đại, thí dụ như tiểu thuyết. Hơn
thế mô hình truyện kể của cùng một thể loại tự sự ở các nền văn hóa dân tộc
khác nhau cũng có thể khác nhau. Trong bài viết “Không gian truyện kể của tiểu thuyết Nga thế kỷ XIX”, Lotman xác
định mô hình truyện kể của tiểu thuyết Tây Âu thế kỷ XIX như “phương án truyện
kể kiểu “Lọ Lem”: “Cơ sở cổ tích của nó thể hiện ở sự tăng cường chức năng kết
thúc truyện kể và kết thúc hạnh phúc được coi là cơ bản... Hướng truyện kể tập
trung vào sự dịch chuyển của nhân vật chính từ trường “bất hạnh” sang trường
“hạnh phúc”, nhận lại được những quyền lợi ban đầu bị tước đoạt”[38].
Trong khi ấy, “tiểu thuyết Nga, bắt đầu từ Gogol, ở chiều sâu của cấu trúc
truyện kể, định hướng vào thần thoại, chứ không phải cổ tích. Trước hết là, đối
với vòng thời gian luân chuyển và hành động lặp lại của thần thoại, khái niệm
kết thúc văn bản trở nên không quan trọng: mạch trần thuật có thể bắt đầu và
đứt đoạn ở bất cứ chỗ nào. Có thể thấy, những tác phẩm cơ bản trong lịch sử
tiểu thuyết Nga thế kỷ XIX như “Evgheni
Oneghin”, “Những linh hồn chết”,
“Anh em nhà Karamazov”... hoàn toàn
không có kết thúc.. Song điều quan trọng hơn là: tiểu thuyết Nga, bắt đầu từ
Gogol, đặt ra vấn đề không phải là thay đổi vị thế của nhân vật, mà là cải biến
bản chất bên trong của anh ta, hoặc là cải tạo cuộc sống xung quanh anh ta,
hoặc là cả hai”[39].
Điều đó dẫn đến tình huống trong văn học Nga thế kỷ XIX nhân vật đổi thay thế
giới có thể lưỡng phân thành “nhân
vật kép”, “nhân vật chung đôi” (“quí ông- kẻ cướp”), hoặc đóng một trong hai vai trò: “người cứu giúp” hay là “kẻ hủy diệt”
đối với “đất mẹ” được ý thức như hình tượng mang tính nữ (nước Nga – “người
mẹ”, “người chị” hay “người yêu”).
* * *
Không phải ngẫu nhiên, chúng
tôi kết thúc bài giới thiệu tư tưởng tự sự học Nga ở Iu.Lotman. Có thể thấy mô
hình truyện kể tự sự của Iu.Lotman chuyển dần từ bình diện khái quát sang những
phát hiện cụ thể mang tính chất văn học sử thể hiện khuynh hướng chung của tư
tưởng tự sự học Nga: bên cạnh việc xác lập các mô hình logich - chức năng, khoa
học và chính xác, chung nhất cho tự sự học nói riêng, và văn hóa học nói chung,
các nhà nghiên cứu Nga luôn có ý hướng tới nội dung ý nghĩa mang tính lịch sử
cụ thể, gắn kết việc nghiên cứu những vấn đề nội tại văn bản với những yếu tố
ngoài văn bản như lịch sử, xã hội, văn hóa, hướng tới sự sống động muôn hình
muôn vẻ của văn hóa như một thực thể. Không tư biện, không giáo điều, tư tưởng
tự sự học của của các học giả Nga có thể không hình thành nên những hệ thống lý
thuyết hoàn chỉnh, có thể đây đó còn có những chỗ mâu thuẫn, nhưng bao giờ nó
cũng là những phát kiến có tính chất gợi mở sâu sắc. Bản thân những tư tưởng tự
sự này cũng có tính chất mở và tiềm tàng khả năng thích ứng với các hệ thống khác
biệt. Điều này không chỉ là đặc điểm chung cho hệ tư tưởng của những nhà nghiên
cứu mà chúng tôi đã giới thiệu sơ lược, nó còn là tinh thần chung cho cả những
nhà nghiên cứu, mà chúng tôi, trong khuôn khổ một bài viết nhỏ, chưa có điều
kiện giới thiệu, như P.Florensky, G.Gukovsky, V.Zhirmunsky, G.Shpet, L.Vưgotsky, A.Losev, V.Vinogradov,
G.Vinokur, D.Likhachov, S.Averintsev, M.Gasparov, E.Meletinsky, V.Toporov,
V.Kozhinov, S.Bocharov, A.Chudacov, Iu.Mann, G.Pospelov, B.Korman, G.Gachev,
V.Tunimanov...
Tinh thần chung ấy làm nên điểm tựa vững
chắc cho những nhà nghiên cứu hiện vẫn đang tích cực truyền bá và phát triển tự
sự học như một khoa học hiện đại tại Nga như V.Tjupa, N.Tamarchenko, G.Kosikov,
E.Trubina, N.Kozhevnikova, G.Ermolenko, V.Markovich. Kết hợp những thành tựu
mới nhất của tự sự học hiện đại Phương Tây với truyền thống tự sự học Nga, nỗ
lực của những nhà nghiên cứu này phần nào đã đơm hoa kết trái[40]
và còn hứa hẹn những triển vọng lớn lao trong tương lai./.
(Bài đã đăng trên TC Nghiên cứu văn học, số
9, 2010, tr.5-21)
[1] W.Schmid.- Tự sự học.
Moskva, Nxb “Ngôn ngữ văn hoá Slave”, 2003, tr.10.
[2] Tọa đàm về phương pháp hình
thức tại Hội triết học tự do Petrograd ngày 10/12/1922 //TC “Zvezda”, số 8,
2004.
[3] V.V.Vinogradov.- Phong cách
học. Lý thuyết ngôn ngữ thi ca. Thi pháp học. Moskva, 1963, tr.97.
[4] Xem: W.Schmid.- Sđd, tr.25-33.
[5] Xem: V.B.Shklovsky.- Về lý
thuyết văn xuôi. M., 1929; B.V.Tomashevsky - Lý luận văn học. Thi pháp. Moskva, Aspekt Press, 2003.
[6] V.B.Shklovsky. Về lý thuyết
văn xuôi. M., 1929, tr.204.
[7] B.V.Tomashevsky - Lý luận văn
học. Thi pháp. Moskva, Aspekt Press, 2003, tr.176, 182-183.
[8] Quan niệm này phần nào gần gũi với quan niệm ít phổ biến hơn của
M.Petrovsky cũng được đưa ra năm 1925 với hệ thống thuật ngữ dường như trái
ngược: “Sujet là hệ thống sự kiện,
hành động (hoặc một sự kiện đơn giản hay phức tạp về thành phần) hiện lên trước
người nghệ sĩ trong hình thức thế này hay thế khác, song không phải là thành
quả cá tính sáng tạo của anh ta. Sujet được
kiến tạo lại một cách nghệ thuật tôi định danh là fabula” (M.Petrovsky.- Hình
thái học truyện “Phát súng” của Pushkin.// Những vấn đề thi pháp. M.-L.,
1925, tr.197).
[9] V.B.Shklovsky. Nghệ thuật như
là thủ pháp // Thi pháp. Petrograd , 1919,
tr.101-114.
[10] I.A.Gruzdev. Về những thủ
pháp tự sự nghệ thuật // Ghi chép của
nhà hát lưu động. 1922, số 40-42.
[11] Xem: Iu.N.Tưnianov.- Dostoevsky
và Gogol // Tiến tới lý thuyết giễu
nhại. Moskva, OPOIAZ, 1921; V.V.Vinogradov.- Gogol và trường phái tự nhiên. Leningrad
[12] M.A.Petrovsky. – Hình thái
học truyện ngắn // Ars poetica
I.
[13] Xem: B.Paramonov.- Chủ nghĩa
hình thức: phương pháp hay thế giới quan // TC “NLO”, 1996, số 14.
[14] B.M.Eikhenbaum.- O.Henry và
lý thuyết truyện ngắn // TC “Zvezda”, 1925, số 6 (12), tr.291-308.
[15] V.Ia.Propp.- Hình thái học truyện
cổ tích. Moskva, 1969, tr.25-26.
[16] Xem: Bremond Cl. Logique du recit. P., 1973, p. 28.
[17] Quan niệm này của O.Freidenberg có điểm gần gũi với quan niệm về
lịch sử văn học của Iu.Tưnianov và, có thể nói, đã đi trước lý thuyết về hệ
hình tri thức văn hóa (episteme) và
vấn đề “khảo cổ học tri thức” mà M.Foucault đề xuất vào cuối những năm 1960.
[18] O.Freidenberg.- Thần thoại và
văn học cổ đại. Moskva, 1978, tr.282.
[19] Thuật ngữ “архитектоника-architektonike” được Bakhtin dùng để chỉ
“cấu trúc giá trị của đối tượng thẩm mỹ”, trong tác phẩm tự sự nó có nghĩa là
thế giới nhân vật được tiếp nhận bởi độc giả, phân biệt với “kết cấu”
(композиция-composition) là tổ chức chất liệu
hay hệ thống phương tiện miêu tả (thủ pháp).
[20] M.Bakhtin.- Những vấn đề văn
học và mỹ học. Moskva, 1975, tr.403-404.
[21] M.Bakhtin.- Tuyển công trình
(7 tập). Moskva,1996, t.5, tr.159.
[22] Như trên, tr.162.
[23] Như trên, tr.191.
[24] Như trên, tr.40.
[25] Như trên, tr.190.
[26] M.Bakhtin.- Mỹ học nghệ thuật
ngôn từ. Moskva, 1979, tr.357-358.
[27] M.Bakhtin.- Những bài báo phê
bình văn học. Moskva, 1986, tr.513.
[28] Iu.Tưnianov, R.Iacobson.- Những
vấn đề nghiên cứu văn học và ngôn ngữ// Iu.Tưnianov.- Sự kiện văn học. Moskva, 1993, tr.149.
[29] Iu.Lotman trong giai đoạn này đưa vào khái niệm văn bản cả chủ thể
sáng tạo và môi trường tiếp nhận, hình dung của hai đối tượng này về văn bản có
thể không trùng khớp tạo nên ý niệm về tính “bất khả dịch”. Thời đại của những
văn bản “bất khả dịch” ấy tiềm ẩn sự bùng nổ. Sự bùng nổ này có thể được ý thức
như động lực của lịch sử, nhưng cũng có thể là sự hủy diệt. Xem: Iu.Lotman.- Lịch sử và sự bùng nổ. Moskva, 1992.
[30] W.Schmid.- Sđd, tr.65.
[31] Mặc dù chỗ nọ chỗ kia trong mô hình kết
cấu điểm nhìn của Uspensky có thể còn gây tranh luận, nhưng sự xuất hiện của nó
mở đường cho nhiều mô hình điểm nhìn đa bình diện ra đời trong tự sự học Phương
Tây sau này như mô hình 4 bình diện của Jaap
Lintvelt (Essai de typologie narrative. Le «point de vue». Théorie et analyse.
Paris London
[32] B.Uspensky dùng từ “tác giả” với nghĩa “người trình bày sự kiện”
nghĩa là tương đương với thuật ngữ “người kể chuyện” ở nghĩa trung tính nhất
của từ này. Việc không phân biệt rõ “tác giả” với “người kể chuyện” dẫn đến một
số hạn chế nhất định trong quá trình phân tích các trường hợp cụ thể trong cuốn
sách của Uspensky.
[33] B.Uspensky.- Thi pháp kết cấu.
S.-Peterburg, Azbuka, 2000, tr.171.
[34] Xem: S.Zenkin.- Những mô hình
cái vô hạn tiếp diễn sau Lotman.// Tạp chí “NLO”, 2009, số 98.
[35] Iu.Lotman.- Cấu trúc văn bản
nghệ thuật. Moskva, 1970, tr.282, 288.
[36] Như trên, tr.285.
[37] Như trên, tr.282.
[38] Iu.Lotman.- Không gian cốt
truyện tiểu thuyết Nga thế kỷ XIX.// Iu.Lotman.- Trong trường học ngôn từ thi ca: Pushkin, Lermontov, Gogol. Moskva,
Nxb “Khai sáng”, tr.333.
[39] Như trên, tr.333-334.
[40] Xem: N.Kozhevnikova.- Những
loại hình trần thuật trong văn học Nga thế kỷ XIX-XX. Moskva, 1994;
V.Tjupa.- Tự sự học như phân tích diễn
ngôn trần thuật. Tver, 2001; N.Tamarchenko. Lý luận văn học 2 T. T.1: Lý
thuyết diễn ngôn nghệ thuật. Thi pháp học lý thuyết. Moskva, 2004.
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét