Mạch ngầm văn bản trong truyện ngắn và truyện vừa của A.P.Chekhov

Đỗ Hải Phong

Người đầu tiên đề cập đến mạch ngầm văn bản trong sáng tác của A.Chekhov là đạo diễn và nhà lý luận sân khấu K.Stanislavsky. Khi dựng kịch của Chekhov, Stanislavsky nhận thấy có một "dòng chảy ngầm", một "leitmotiv tinh thần" ẩn đằng sau những hành động, dàn cảnh mang nặng chất "đời thường" và lời thoại trong những vở kịch đó[1].

Đặc điểm mà Stanislavsky nhận thấy ở kịch Chekhov liên quan mật thiết với nguyên tắc sáng tác của nhà văn và thực tế cũng là đặc điểm của cả các truyện ngắn và truyện vừa của Chekhov, đặc biệt là sau năm 1885 (tức là sau giai đoạn “Antonsa Chekhonte”, khi nguyên tắc sáng tác của nhà văn đã được định hình). So sánh truyện ngắn của G.de Maupassant với truyện ngắn của A.Chekhov, nhà phê bình người Pháp E.Jaloux nhận định: "Ở Maupassant người kể chuyện toàn tâm toàn ý với điều anh ta kể. Ở Chekhov ta luôn cảm nhận được có một cái gì đó ẩn hiện dưới điều được kể. Và điều không được nói ra ấy, có lẽ, lại là điều quan trọng nhất"[2]. Nhiều nhà nghiên cứu Nga cũng có những nhận định tương tự khi nói về "lớp nghĩa hàm ẩn", "độ sâu văn bản", "chủ nghĩa tâm lý mạch ngầm", "sự mỉa mai nội tại", "mạch ngầm trữ tình" trong các truyện ngắn và truyện vừa của Chekhov[3].

Mạch ngầm văn bản "ẩn hiện dưới điều được kể" trong truyện ngắn và truyện vừa của Chekhov không chỉ làm tăng dung lượng thông tin, xúc cảm thích ứng với nguyên tắc "kiệm ngôn" cho những tác phẩm văn xuôi "thể loại nhỏ" của nhà văn, nó còn góp phần làm nên diện mạo riêng của Chekhov trên văn đàn. Khai thác được mạch ngầm văn bản của Chekhov thực chất mới là tìm đến được "điều quan trọng nhất" trong sáng tác của ông.

Trong bài viết này chúng tôi khảo sát mạch ngầm văn bản trong truyện ngắn và truyện vừa của Chekhov trên ba bình diện chủ yếu:

- Mạch ngầm văn bản và nguyên tắc sáng tác của Chekhov;

- Phương thức tạo dựng mạch ngầm văn bản và các "tín hiệu" của nó;

- Mạch ngầm tự sự và mạch ngầm trữ tình.

 * * *

Mạch ngầm văn bản (tiếng Nga: подтекст; tiếng Anh: underlying theme) trong văn học vốn là một khái niệm chưa hoàn toàn được xác định thống nhất. Trong giới nghiên cứu có khuynh hướng qui nó về khái niệm "hàm ý"(tiếng Nga: импликация ;tiếng Anh: implication) và do vậy mở rộng phạm vi khái niệm của nó tới gần như vô hạn định. Nhà nghiên cứu D.Zatonsky từng tuyên bố: "Tạo nên hình tượng có nghĩa là tạo nên cả mạch ngầm văn bản... mạch ngầm văn bản có trong mỗi tác phẩm văn học"[4]. Không nhất trí với khuynh hướng xác định khái niệm này, chúng tôi cho rằng: mạch ngầm văn bản tồn tại với những "tín hiệu" được tác giả cố ý sắp đặt dường như rời rạc, tình cờ trên bề mặt văn bản, nhưng thực chất lại có khả năng kết hợp thành một “dòng chảy” ngữ nghĩa, ngữ cảm ngầm dưới văn bản; “dòng chảy” này có thể được thiết lập nhờ sự tổng hợp, liên tưởng, liên kết, đối chiếu các "tín hiệu" với nhau và với vốn tri thức, xúc cảm chung mặc định giữa tác giả và độc giả; không cần phải làm tăng độ dài của văn bản, mạch ngầm văn bản bổ sung thêm một lớp nghĩa cho văn bản hoặc làm biến đổi lớp nghĩa trực tiếp chứ không thay thế hoàn toàn lớp nghĩa đó (như trong phúng dụ hay tượng trưng); thuật ngữ "mạch ngầm văn bản" chỉ rõ mối liên quan của lớp nghĩa bổ sung/biến đổi nghĩa trực tiếp này với văn bản như một chỉnh thể, chứ không mơ hồ như thuật ngữ "hàm ý" vốn có thể ứng dụng cho những đơn vị ngôn ngữ khác nhau không mang tính chỉnh thể.

Mạch ngầm văn bản được hiểu như vậy đặc biệt thích ứng với nguyên tắc sáng tác của Chekhov.

Năm 1886, trong thư gửi cho anh trai của mình, A.P. Chekhov có đưa ra 6 điều kiện tiên quyết để có một tác phẩm nghệ thuật: “1) không có những biện luận dông dài mang tính chất kinh tế- xã hội- chính trị; 2) hoàn toàn khách quan; 3) chân thực trong miêu tả nhân vật và sự vật; 4) hết sức ngắn gọn; 5) dũng cảm và độc đáo; tránh sáo mòn; 6) lòng nhiệt thành”[5].

Quan niệm về tác phẩm nghệ thuật của Chekhov phản ánh nguyên tắc sáng tác của chính nhà văn.

Như các cây bút vĩ đại khác của văn học Nga thế kỷ XIX, Chekhov coi tính “chân thực” là điều kiện tiên quyết của tác phẩm nghệ thuật, nhà văn từng viết: “Văn học được gọi là nghệ thuật chính bởi nó miêu tả cuộc sống như nó đang có trên thực tế. Mục đích của nó là sự thật tuyệt đối và trung thực”(XIII,262). Cuộc sống như nó đang có trên thực tế, theo Chekhov, là một cuộc sống với tất cả những điều tầm thường vặt vãnh, quẩn quanh, với những con người bình thường của đời thường. Đó là một cuộc sống với những vận động bề mặt hết sức đơn điệu và tẻ nhạt, nhưng lại ngầm ẩn chứa những vận động tâm trạng phức tạp và tinh tế: những day dứt, bức bối, những sự bừng tỉnh bất ngờ, những dự cảm, ước mơ đôi lúc còn mơ hồ chưa được ý thức hết. Chekhov từng nói về đối tượng miêu tả của sân khấu cũng như của nghệ thuật nói chung: “Hãy để trên sân khấu mọi điều thật phức tạp và đồng thời lại thật giản đơn như trong cuộc sống. Người ta ăn trưa, chỉ ăn trưa thôi, mà trong khi đó hạnh phúc của họ đang nhen nhúm, và cuộc đời của họ đang tan vỡ”[6].

Miêu tả cuộc sống đời thường, Chekhov không chấp nhận lối viết “đại ngôn” của những nhà văn lớp trước như Ph.Dostoevsky, L.Tolstoy với những nhân vật kỳ vĩ, những học thuyết lớn lao được phát biểu hùng hồn tới mức cực đoan, phần nào mang tính chủ quan trong tác phẩm. Chekhov chủ trương thủ tiêu “biện luận dông dài mang tính kinh tế- xã hội- chính trị” và yêu cầu phải “hoàn toàn khách quan”. Cả hai yêu cầu này thực chất đều là yêu cầu loại trừ tính chủ quan được phát ngôn trực tiếp trong tác phẩm, thích ứng với nguyên tắc “hết sức ngắn gọn” mà nhà văn đề ra. Chekhov từng viết cho anh trai: “Đừng thọc mũi vào nhân vật tiểu thuyết của mình, hãy từ bỏ chính mình dù chỉ trong nửa tiếng... Chủ quan tính là thứ khủng khiếp...”(XIII,48). Trong thư gửi L.Avilova, Chekhov khuyên nữ văn sĩ phải biết “viết lạnh lùng” và lý giải rõ hơn: “Cần phải thản nhiên khi viết những truyện thương tâm... Có thể đau khổ cùng nhân vật, nhưng, theo tôi, cần phải làm điều đó thế nào để người đọc không nhận thấy. Càng khách quan, ấn tượng sẽ càng lớn”(XV,375). Viết “lạnh lùng, thản nhiên” được hiểu như vậy không có nghĩa là từ bỏ hoàn toàn cái tôi của tác giả, mà chỉ là khả năng “kiềm chế” để không phát ngôn trực tiếp. “Độc đáo”, “nhiệt thành” vẫn được coi là những tiêu chí quan trọng trong bảng giá trị tác phẩm nghệ thuật của Chekhov. Chekhov tâm sự với A.Suvorin: “Tất nhiên, giá như có thể kết hợp tính nghệ thuật với lời truyền giảng thì cũng thú, nhưng đối với tôi điều đó vô cùng khó và hầu như là không thể trong điều kiện thuật viết của tôi... Nếu tôi thêm phần chủ quan vào, các hình tượng sẽ không nhất quán và truyện ngắn sẽ không cô đọng như mọi truyện ngắn cần phải thế. Khi tôi viết, tôi hoàn toàn trông đợi vào độc giả, tôi cho rằng những thành tố chủ quan còn thiếu trong truyện độc giả sẽ tự thêm vào”(XV,51).

Không muốn làm tăng độ dài của văn bản ảnh hưởng tới sự “cô đọng”, không muốn “đại ngôn” trực tiếp gây phản cảm cho người đọc, Chekhov vẫn muốn “lòng nhiệt thành” của nhà văn ngầm đến được với độc giả, tìm được tiếng nói chung, “tâm trạng chung” với độc giả thông qua việc “miêu tả cuộc sống như nó đang có”. Ý hướng tới độc giả và nhu cầu “kiệm ngôn” đòi hỏi Chekhov phải có một phương pháp tổ chức tác phẩm mới, “độc đáo” đối với thời đại của mình. Phương thức tổ chức tác phẩm ấy chính là tạo dựng được một mạch ngầm văn bản đặc trưng cho văn phong của Chekhov. Mạch ngầm văn bản, một mặt, đáp ứng được nhu cầu viết “cô đọng” sao cho “lời chật ý rộng”, mặt khác, lại khai thác được hết mức mối liên hệ tích cực, chủ động giữa cả 3 thành tố của hoạt động nghệ thuật: tác giả - văn bản nghệ thuật - độc giả. Một điều quan trọng nữa là mạch ngầm văn bản có thể bổ sung thêm một lớp nghĩa mới cho văn bản tác phẩm mà không thay thế hoàn toàn lớp nghĩa trực tiếp vốn thể hiện chất nhựa sống của vật chất “đời thường” không thể thiếu được trong tác phẩm của Chekhov. Hơn nữa, tổ chức được mạch ngầm văn bản cũng có nghĩa là tạo được một “dòng chảy ngầm” với “những vận động” có thể là nhỏ bé, nhưng liên tục bên dưới “những điều vặt vãnh”, “tình cờ” trong một thế giới tưởng như tù đọng vốn là đối tượng miêu tả chủ yếu trong văn xuôi Chekhov; những vận động này giúp cho “những điều vặt vãnh” không “chồng chéo lên nhau”, như Chekhov từng lưu ý nữ văn sĩ E.Shavrova (XVI,395), mà liên kết được với nhau làm nên “tâm trạng chung”, “âm điệu chung” của tác phẩm.

Cần nói thêm rằng những điều “vặt vãnh”, “tình cờ” trong tác phẩm của Chekhov phần nhiều lại chính là những “tín hiệu” của mạch ngầm văn bản. Trong cuốn sách nổi tiếng “Thi pháp Chekhov”(1971), nhà nghiên cứu A.Chudacov đã khảo sát rất kỹ “những điều vặt vãnh”, “tình cờ” này trong hệ thống thi pháp của nhà văn và khẳng định rằng trong sáng tác của Chekhov “Tinh thần không chiếm ưu thế so với vật chất”[7]. Có thể đồng ý với nhà nghiên cứu ở điểm này: tinh thần trong sáng tác của Chekhov bao giờ cũng chỉ có thể được toát lên từ chính “những điều vặt vãnh”, tưởng như “tình cờ” của cuộc sống vật chất và chỉ có thể được khẳng định bằng cuộc sống vật chất ấy. Tuy nhiên, không thể đồng ý với A.Chudacov khi nhà nghiên cứu tuyệt đối hoá những “chi tiết tình cờ” trong sáng tác của Chekhov, gọi chúng là “những chi tiết thừa”, cho rằng chúng “tự thân tình cờ... trong toàn vẹn ý nghĩa... không thể xếp vào bất cứ hệ thống nào”, “...không thể có một ý nghĩa thống nhất, một “mạch ngầm”, “tâm trạng” thống nhất”[8]. Chúng tôi cho rằng không thể khẳng định điều đó, bởi chính Chekhov đã từng tuyên bố: “Trong nghệ thuật, cũng như trong cuộc sống không có gì tình cờ hết cả”(XX,288). Nhà văn đã từng phê bình E.Shavrova về “những nhân vật thừa”, “những chi tiết thừa”(XVI,218) trong truyện ngắn của bà. Vào năm 1889 nhà văn viết cho A.Suvorin: “Nói chung, tôi cố gắng tránh sự thừa thãi, và tôi cảm thấy mình đã đạt được điều đó”(XIV,366). Tuyệt đối hoá cái “tình cờ”, “thừa thãi” trong sáng tác của Chekhov, A.Chudacov đã không thể dẫn được một lời nào của nhà văn để minh chứng cho quan điểm của mình. Trên thực tế, mong muốn phản ánh hiện thực một cách toàn vẹn trong tổng thể vật chất và tinh thần, luôn đặt yêu cầu “ngắn gọn, cô đọng” lên hàng đầu và luôn tin tưởng vào khả năng thẩm thấu văn bản của độc giả, Chekhov đã cố gắng sắp xếp những chi tiết vặt vãnh tưởng như rời rạc tình cờ của “cuộc sống như nó đang có” vào một “dòng chảy ngầm” dưới văn bản tác phẩm để cuộc sống được miêu tả trong văn bản “tự nó nói lên” với độc giả cả ý nghĩa khách quan của nó, cả thái độ của tác giả đối với nó. Mạch ngầm văn bản hoá giải những chi tiết “tình cờ”, “thừa thãi” trên bề mặt văn bản tác phẩm của Chekhov, chỉ ra tính qui luật, sự chặt chẽ của chúng. Đúng là trong sáng tác của Chekhov tràn ngập cái dường như “tình cờ”, nhưng cái thật sự “tình cờ” hầu như không có. Nhà nghiên cứu Z.Papernưi nhận định rất xác đáng về vấn đề này: “Đặc điểm khó nắm bắt và sự hấp dẫn của chi tiết trong sáng tác của Chekhov chính là ở tính không tình cờ một cách sâu sắc của nó thể hiện dưới dạng thức tình cờ”[9]. Mạch ngầm văn bản góp phần tạo nên cả sự “khó nắm bắt” lẫn “sự hấp dẫn” ấy.

Như vậy, mạch ngầm văn bản trong truyện ngắn và truyện vừa của Chekhov “thoát thai” từ những nhu cầu nội tại trong nguyên tắc sáng tác của nhà văn, góp phần làm nên nét riêng cho phong cách văn xuôi Chekhov.

* * *

Trong bài viết “Mạch ngầm văn bản – đó là độ sâu văn bản”(1969) nhà nghiên cứu T.I.Sylman khẳng định mạch ngầm văn bản là một hiện tượng thuộc về kết cấu trong tác phẩm nghệ thuật. Theo Sylman, mạch ngầm văn bản “được tạo dựng bởi sự lặp lại của một số thành tố rời rạc, cách xa nhau”, “nổi lên” trên bề mặt văn bản; quan hệ qua lại phức tạp giữa các thành tố này làm “nảy sinh một lớp nghĩa mới, sâu hơn”[10]. Chúng tôi gọi các thành tố này là những “tín hiệu” của mạch ngầm văn bản. Phương thức tạo dựng mạch ngầm văn bản trong truyện ngắn và truyện vừa của Chekhov thể hiện ở cách tổ chức các tín hiệu này trong những mối quan hệ đặc thù cho văn phong Chekhov.

Sự lặp lại một số thành tố rời rạc, đứt quãng trên bề mặt văn bản cần thiết để liên kết các tín hiệu của mạch ngầm văn bản. Với chức năng liên kết này sự lặp lại không chỉ có ý nghĩa nhấn mạnh, mà còn mang ý nghĩa mở rộng trường liên tưởng, đối chiếu các biểu hiện khác nhau của cùng một hiện tượng, làm nổi bật các sắc thái mới trong mối liên hệ với chỉnh thể.

Chekhov là nhà văn hết sức cảnh giác khi sử dụng thủ pháp lặp lại trong tác phẩm của mình. Trong thư gửi D.Grigorovich, nhà văn nhận xét: “Cảm giác về cái lạnh phần nào cùn nhụt đi trong ấn tượng của độc giả và trở thành nhàm bởi sự lặp lại thường xuyên từ “lạnh”(XIII,281). Quan niệm này rất khác với một số nhà văn như Balzac, Dostoevsky. Để nhấn mạnh ấn tượng nào đó, các nhà văn này thường sử dụng trùng điệp các từ ngữ với cùng một trường ngữ nghĩa tập trung trong cùng một lát cắt của văn bản. Chekhov trong văn chương là người kín đáo, biết kiềm chế, giản dị, ưa gợi hơn đặc tả, bởi thế ông không chấp nhận thủ pháp lặp lại tập trung lộ liễu như vậy. Đối với Chekhov nhấn mạnh một cách quá mức tức là đã để lộ cái chủ quan của mình một cách trực tiếp. Nói như vậy không có nghĩa là Chekhov chối bỏ cái tôi của mình và không sử dụng thủ pháp lặp lại. Vấn đề chỉ là ở chỗ nhà văn thể hiện điều đó như thế nào.

Mạch ngầm văn bản xuất hiện trong văn xuôi Chekhov chủ yếu là sau năm 1885, tức là gần như đồng thời với sự phát triển của khuynh hướng trần thuật khách quan định hướng chủ yếu vào cảm nhận của nhân vật dù câu chuyện có được kể từ ngôi thứ nhất hay ngôi thứ ba[11]. Tuy nhiên, mạch ngầm văn bản thực chất lại là nơi gặp gỡ của cái khách quan và cái chủ quan, của “cuộc sống tự nó nói lên” và thái độ của tác giả (đồng thời của người đọc giả định) đối với nó. Sự xuất hiện đồng thời của mạch ngầm văn bản với trần thuật khách quan chứng tỏ Chekhov không từ bỏ chủ quan tính mà chỉ khéo léo giấu nó đi, không để lộ ra một cách trực tiếp. Điều này giải thích tại sao khi đi theo khuynh hướng trần thuật khách quan vào những năm 1886- 1894 Chekhov không tìm đến với hình thức “lời kể miệng”(сказ) vốn đặc biệt nhấn mạnh nhân vật tính như trong văn xuôi của Lescov, mà chỉ tăng cường phát triển hình thức lời nửa trực tiếp, loại lời nói mà trong đó “thường xuyên diễn ra sự chuyển đổi từ tầng lớp ý thức tác giả sang tầng lớp ý thức nhân vật và ngược lại”[12]. Đây là một sự phát triển có tính qui luật và thống nhất trong sáng tác văn xuôi của Chekhov cho đến cả giai đoạn từ sau năm 1994, giai đoạn mà, theo A.Chudacov, chủ quan tính được tăng cường trong trần thuật, nhưng vẫn không loại trừ tính khách quan thể hiện bằng sự lấn át của dạng lời nói gián tiếp so với lời nửa trực tiếp[13]. Lời nói gián tiếp hay nửa trực tiếp trong văn xuôi Chekhov đều là dạng thức lời nói với hai ý thức song song tồn tại - ý thức tác giả và ý thức nhân vật, - trong đó ý thức tác giả chỉ ẩn khuất chứ không lấn át ý thức nhân vật. Mạch ngầm văn bản được khai triển trên cơ sở sự tổng hoà các tín hiệu ở các dạng thức ngôn từ khác nhau và cả những thành tố ngoài hình thức ngôn từ, nó nằm ở cấp độ kết cấu chung của tác phẩm chứ không phải chỉ ở cấp độ trần thuật. Tuy nhiên, theo khuynh hướng phát triển chung với trần thuật, mạch ngầm văn bản trong văn xuôi Chekhov lấy ý thức, cảm nhận của nhân vật làm chủ đạo, ý thức và cảm nhận của tác giả không mất đi mà lẩn khuất đằng sau nó, đánh giá nó thế nào để độc giả có thể cảm nhận được mà không cảm thấy bị áp đặt.    

Đối tượng miêu tả chủ yếu trong sáng tác của Chekhov chính là cuộc sống với đầy dẫy những sự lặp lại quẩn quanh, nhàm chán, đời thường. Tận dụng điều này, Chekhov đã khéo léo bố trí sự lặp lại các thành tố liên kết các tín hiệu của mạch ngầm văn bản ẩn sau sự lặp lại dường như “tình cờ”, “tự nhiên” của cuộc sống ấy. Các mắt xích xâu chuỗi các tín hiệu của mạch ngầm văn bản với một số lượng tối thiểu chỉ vừa đủ để gợi liên tưởng chứ không trùng điệp như một sự nhấn mạnh cố ý được Chekhov sắp đặt ở các quãng cách xa nhau tương ứng với mạch vận động của cốt truyện. Các tín hiệu thường không quá nổi bật lên trên bề mặt văn bản, bởi chúng, trừ một số trường hợp đặc biệt hãn hữu, còn lại đều mang tính chất hết sức đời thường, tự chúng không có ý nghĩa biểu tượng, ý nghĩa ấy chỉ được thiết lập khi chúng được liên kết lại trước hết trong mạch tâm trạng của nhân vật, sau đó mới kết hợp với ý thức của tác giả và qua đó tác động đến người đọc.

Trong văn xuôi Chekhov có những lời nói được lặp đi lặp lại tình cờ vô ý thức, đôi lúc vô nghĩa như vẫn có trong cuộc sống đời thường. Thế nhưng, trong hệ thống nghệ thuật của nhà văn, chúng lại có thể là những “tín hiệu” hướng độc giả tới mạch tâm trạng và cảm nhận ở chiều sâu vô thức hay ý thức mong manh đang dần sống dậy của nhân vật bị vùi lấp dưới cuộc sống đời thường ấy.

Trong truyện “Thầy giáo dạy văn”(1894), câu nói “Thật là thô bỉ!” vốn là câu “cửa miệng” rất vô nghĩa của ông già Shelestov được nhắc đi nhắc lại ba lần trong văn bản. Lần đầu tiên nó được nói đến như một hiện tượng “thường lệ” trong gia đình Shelestov và láy lại trong tâm trạng anh thầy giáo đang yêu Nikitin chỉ như một vết gợn nhỏ: “- Thật là thô bỉ!- Ông [Shelestov] nói.- Thô bỉ chứ còn gì nữa! Đúng thế, thô bỉ thật!” Từ ngày Nikitin mê Manhiusia thì cái gì ở nhà Shelestov anh cũng thích... thậm chí cả từ “thô bỉ” mà ông già thường hay nói”. Người kể chuyện lưu ý độc giả chú ý đến vết gợn này bằng từ “thậm chí”. Lần thứ hai câu nói của ông già Shelestov được nhắc lại như một tiếng vọng “từ đầu bàn phía bên kia” tình cờ xen vào cuộc tranh luận giữa cô chị Varia, Nikitin và một số vị khách về Pushkin: “Đó là chuyện thô bỉ! Tôi đã nói như thế với ngài tổng đốc: Bẩm quan lớn, đó là chuyện thô bỉ!”. Cuộc tranh luận về Pushkin lúc đó rất sôi động, nhưng thực tế lại hết sức vô nghĩa vì những người tham gia chủ yếu chỉ muốn chứng tỏ mình là người hiểu biết, chứ không thực sự quan tâm đến Pushkin, bởi vậy câu nói vọng vào tưởng như không ăn nhập gì của ông già Shelestov lại tác động mạnh đến Nikitin làm anh ngay lập tức kết thúc cuộc tranh cãi trong tâm trạng bực dọc. Được đặt vào một ngữ cảnh mới, câu nói dường như liên kết, đối sánh đoạn văn trước với đoạn văn này để thấy mạch tâm trạng của Nikitin chuyển từ một vết gợn thành cả một nỗi bực dọc mơ hồ. Và trong ngữ cảnh “ông nói gà bà nói vịt” vốn rất đặc trưng cho Chekhov[14] này, câu nói không ăn nhập gì xen vào cuộc đối thoại lại chỉ ra bản chất của cuộc đối thoại đó. Ý nghĩa chính thức ngoài ngữ cảnh của từ “thô bỉ” vốn bị tính chất “cửa miệng” trong câu nói thường xuyên của ông già làm mờ nhoà đi, nay được thiết lập lại trong ý thức của người đọc. Trên bề mặt văn bản, câu nói thể hiện thói quen chỉ trích của ông già Shelestov; ở dưới mạch ngầm văn bản, nó như lời tự bộc bạch toát ra chính từ bên trong cả cuộc sống “thô bỉ” đang bủa vây Nikitin. Tuy nhiên, trong lần thứ hai này câu nói mới chỉ gợi lên trong cảm nhận của Nikitin một tâm trạng bực dọc mơ hồ chưa được ý thức hết. Lần thứ ba câu nói với từ “thô bỉ” được nhắc lại là ở gần cuối truyện ngắn sau khi Nikitin đã trải qua những phút giây đỉnh điểm của hạnh phúc nhỏ hẹp và cũng là của sự tha hoá, sau cái chết của thầy giáo Ippolit, người “chỉ nói những điều mà mọi người đã biết từ lâu”, sau sự hiển hiện lần thứ tư day dứt trong tâm trí Nikitin câu hỏi vốn chỉ là để tỏ ra là người hiểu biết của Shelbaldin: “Anh đã đọc “Kịch Hamburgh” của Lessing chưa?”[15]. Lúc này Nikitin đã “cảm thấy một sự giận dữ nặng nề”, “anh đoán là ảo ảnh đã tiêu tan; một cuộc sống mới căng thẳng, có ý thức đã bắt đầu và nó không thể nào phù hợp với sự yên tĩnh và hạnh phúc cá nhân được”. Khi nghe bố vợ nói câu quen thuộc: “Thật là thô bỉ! Tôi nói thẳng với ông ta như thế: điều đó thật thô bỉ, thưa ngài”, Nikitin, dường như theo thói quen vẫn “cười hài lòng”, nhưng “sau bữa ăn về phòng mình và chốt cửa lại”, anh ghi vào nhật ký: “...Không có gì đáng sợ hơn, đê nhục hơn, buồn chán hơn cái tầm thường. Phải trốn khỏi nơi đây, trốn ngay hôm nay nếu không mình sẽ điên lên mất!”. Câu nói “cửa miệng” của ông già Shelestov trở thành “tín hiệu” chỉ ra mạch ngầm phát triển tâm trạng của Nikitin từ một vết gợn trong tâm thức, từ nỗi bực dọc mơ hồ trở thành ý thức và quyết tâm thay đổi cuộc sống.

Những câu nói theo thói quen, nhàm chán, vô nghĩa lý của đời thường phản ánh vào tác phẩm của Chekhov vừa như nhấn mạnh sự nhàm chán đó, vừa như tạo ấn tượng thôi thúc phải thay đổi sự nhàm chán đó. Lời nói được lặp lại càng vô nghĩa, sự thôi thúc càng lớn tạo nên một mạch tâm trạng bức bối. Ta có thể thấy rõ điều đó qua ấn tượng về câu nói cửa miệng “Tara...ra...bumbia!” của “Volodia bé” trong “Volodia lớn và Volodia bé”(1893), hay câu “Ru-ru-ru-ru” của ông bác sỹ trong “Ba năm”(1895)...  

Tương tự như vậy, tín hiệu của mạch ngầm văn bản trong văn xuôi Chekhov có thể là những âm thanh, tiếng động được lặp lại và gợi liên tưởng kết nối. Đó có thể là những tiếng động vô nghĩa, hay bị xoá nhoà ý nghĩa: tiếng chó sủa “Gừ, gừ...gâu, gâu, gâu...” hoà với tiếng ồn của âm nhạc trong nhà, ngoài phố, trong đám cưới được lặp lại ở phần I và phần II truyện “Thầy giáo dạy văn” góp phần thôi thúc mạch phát triển tâm trạng của Nikitin và cả ấn tượng của độc giả về một cuộc sống nhàm chán, bức bối, cần phải thay đổi.

Cũng có lúc tín hiệu của mạch ngầm văn bản là tiếng nhạc có một nội dung nhất định gợi đến một thế giới khát vọng. Trong truyện “Tu sĩ vận đồ đen”(1894) ám ảnh về vị “tu sĩ vận đồ đen” huyền thoại xuất hiện lần đầu tiên trong tâm trí Kovrin ở chương II và lần cuối cùng ở chương IX đều được gợi nên từ tiếng nhạc chơi bản “Angel’s serenade” của G.Braga. Chính tiếng nhạc vọng vào tâm trí của Kovrin ấy đã góp phần đem lại cho câu chuyện về căn bệnh “vĩ cuồng” một chất thơ kỳ lạ của khát vọng đạt tới “sự hài hoà thiêng liêng, một sự hài hoà không thể nào hiểu được đối với những người hữu hạn”. Tuy nhiên, tiếng nhạc có ý nghĩa quan trọng như vậy trong ngữ cảnh của tác phẩm lại là sản phẩm tình cờ của những nhạc công và ca sĩ nghiệp dư đời thường hay là tiếng vọng từ cuộc sống sinh hoạt không rõ xuất xứ: lần đầu đó là tiếng nhạc trong một buổi tập thường lệ, “hầu như ngày nào cũng thế”, của Tanhia với các cô gái láng giềng và với anh thanh niên đang tán tỉnh cô; lần thứ hai đó là tiếng nhạc vọng lên từ tầng dưới ban công khách sạn mà Kovrin nghỉ lại ở dọc đường đi nghỉ mát. Tương tự như vậy, có thể nói về bài hát “Luchinusca” từ “dàn đồng ca ở vườn nhà bên” vọng vào cảnh đọc tiểu thuyết và “đem tới những điều không có trong tiểu thuyết nhưng lại có trong cuộc đời” trong truyện “Ionych”(1898); cũng có thể nói như vậy về bản nhạc tuyệt mệnh của ông già đóng quan tài Iacov với cách thể hiện “bao giờ cũng não nuột” của anh nhạc công do thái Rodshild trong “Cây vĩ cầm của Rodshild”(1894). Ý nghĩa quan trọng của tiếng nhạc dường như ẩn khuất đằng sau cái đời thường, không thoát hẳn ra khỏi cái đời thường, chỉ như một sự tình cờ của cuộc sống chứ không được nhấn mạnh một cách trang trọng như “phút giây xuất thần của người nghệ sĩ” như trong những trường hợp tương tự ở các nhà văn khác, chẳng hạn như tiếng nhạc “thể hiện bản chất của lịch sử” trong “Luserne” của L.Tolstoy.

Những thành tố được lặp lại trong văn xuôi Chekhov để tạo mạch ngầm văn bản có thể không phải chỉ là những lời nói, âm thanh, mà là những chi tiết về đồ vật, sự vật đời thường, tưởng như chỉ lặp lại tình cờ trong cuộc sống. Trong hệ thống nghệ thuật của Chekhov những chi tiết này có sức gợi rất lớn.

Chi tiết về chiếc ô “không còn mới, được quấn chẳng chịt bởi những sợi dây chun đã cũ, tay cầm làm bằng xương trắng thông thường, rẻ tiền” trong truyện vừa “Ba năm” được lặp lại 5 lần ở các thời điểm khác nhau của mạch cốt truyện, nó kết nối các thời điểm này lại và chỉ ra mạch ngầm trớ trêu ẩn dưới câu chuyện về tình yêu và hôn nhân trong khoảng thời gian ba năm này. Ở đầu tác phẩm, nhân vật chính Laptev đem trả lại chiếc ô cũ mà cô gái Iulia tình cờ bỏ quên ở chỗ người chị của anh. Vì Laptev đang yêu Iulia, nên anh “ngồi suốt đêm dưới chiếc ô và cảm thấy lâng lâng”, chiếc ô cũ ấy đối với anh trở nên “kỳ diệu” và nó “mang hương vị của hạnh phúc” (lớp nghĩa mới của chiếc ô được thiết lập bởi tâm trạng nhân vật). Chàng trai xin cô gái chiếc ô để giữ làm kỷ niệm. Cô gái trả lời: “Anh cứ lấy đi, nhưng nó chẳng có gì là kỳ diệu cả”. Câu nói tình cờ trả lại cho chiếc ô ý nghĩa thông thường, vật chất của nó, đồng thời chỉ ra cả sự thờ ơ của cô đối với anh. Nhưng rồi cô gái vẫn nhận lời lấy Laptev làm chồng, “không phải vì tình yêu”, mà vì muốn “thay đổi cuộc sống đơn điệu” ở tỉnh lẻ. Họ lấy nhau được ba năm, trong suốt thời gian đó chiếc ô không được nhớ tới, nó bị lãng quên trong tủ đựng “những thứ đồ không cần thiết” của Laptev. Chỉ cho đến khi Laptev hiểu ra rằng trong ba năm ấy mình “chưa từng có hạnh phúc”, anh mới lại tình cờ nhớ đến chiếc ô. Laptev nhắc lại chuyện chiếc ô với vợ như một hoài niệm đã qua, anh lấy chiếc ô ra, đưa cho vợ. Lúc tình yêu và cảm giác hạnh phúc đối với Laptev chỉ còn là hoài niệm cũng là lúc tình yêu của người vợ đối với anh bắt đầu nhen nhúm một cách trớ trêu. Iulia nói với chồng: “...Anh về sớm nhé. Không có anh em rất buồn.” Và “sau đó cô ngắm nhìn chiếc ô thật lâu”. Ở các thời điểm khác nhau, chiếc ô đối với ai đó là hình ảnh của khát vọng hạnh phúc, nhưng luôn luôn đối với ai đó khác lại chỉ là một đồ vật của thế giới sinh hoạt đời thường, thậm chí tầm thường. Chiếc ô tầm thường trở thành “tín hiệu” của khát vọng hạnh phúc ở trong tầm tay mà không sao đạt tới được. Sự trớ trêu đó được khai triển ở dưới mạch ngầm văn bản của tác phẩm.

Những chi tiết về đồ vật, sự vật như tín hiệu của mạch ngầm văn bản như vậy có rất nhiều trong các truyện ngắn và truyện vừa của Chekhov: những quả phúc bồn tử trong truyện ngắn “Khóm phúc bồn tử”(1898), đôi dép đi trong nhà “của người khác” trong “Ở chỗ người quen”(1898), chiếc nhẫn trong “Cuộc đời tôi”(1896), ấm samovar trong “Trong khe núi”(1900)...

Những hiện tượng trong thế giới sinh hoạt cũng có thể được lặp lại và trở thành tín hiệu của mạch ngầm văn bản. Cảnh đọc tiểu thuyết, chơi đàn, diễn trò trong phòng khách nhà Turkin được lặp lại với tất cả các chi tiết ở chương I và IV truyện “Ionych” chỉ ra sự quẩn quanh bất biến của cuộc sống và, đồng thời, khi được kết hợp với cảnh tỏ tình không thành với sự tráo đổi vai trò giữa Startsev với Kotic được lặp lại ở chương II và IV, nó còn chỉ ra biến đổi tâm trạng theo hướng tha hoá của Startsev trong quá trình trở thành Ionych.

Tín hiệu lặp lại của mạch ngầm văn bản trong văn xuôi Chekhov có lúc lại có thể là những hình ảnh, cảnh vật hay hiện tượng thiên nhiên: ráng chiều trong “Tu sĩ vận đồ đen”, ánh trăng trong “Trong khe núi”, bão tuyết trong “Dọc đường”(1886), “Một chuyến công vụ”(1899), cơn dông trong “Thảo nguyên”(1888), biển trong “Gusev”(1890)... Hình ảnh “ráng chiều rực đỏ” bên bờ sông với “những hàng thông cau có”, với cánh đồng lúa mạch được lặp lại ở chương II và chương VIII của “Tu sĩ vận đồ đen” đối sánh tâm trạng hứng khởi của Kovrin khi gặp ảo ảnh và nuối tiếc khi tìm kiếm ảo ảnh mà không thấy nữa ở cùng một địa điểm. Hình ảnh thiên nhiên ấy không chỉ là nhân chứng cho cuộc gặp gỡ kỳ lạ với ảo ảnh, nó còn chỉ ra sự bền vững cốt lõi của bản thể vật chất so với sự mong manh của ảo ảnh tinh thần.

Cảnh vật trong văn xuôi Chekhov mang đậm tính ấn tượng. Những cảnh vật khác nhau có thể gợi liên tưởng liên kết với nhau nhờ ấn tượng chung mà chúng tạo nên và chúng trở thành tín hiệu của mạch ngầm văn bản.

Trong “Ngôi nhà có căn gác nhỏ”(1896) những cảnh vật gợi nên cùng một ấn tượng về sự tương phản ánh sáng và bóng tối được lặp lại như leitmotiv của truyện ngắn. Ở đầu truyện ngắn đó là ánh chớp trong đêm dông tố “đồng thời loé lên từ mười khung cửa sổ lớn” của căn phòng nơi ở của người hoạ sĩ; đó là cảnh “mặt trời khuất bóng và bóng chiều trải dài trên cánh đồng lúa mì đang trổ bông”, cảnh “trời lặng tối và đâu đó trên cao ánh vàng rực rung rinh toả màu ngũ sắc lên đám mạng nhện”, cảnh cây thánh giá trên tháp chuông “cháy lên ánh phản chiếu của mặt trời đang lặn xuống” khi người hoạ sĩ lần đầu tình cờ lần đến ngôi nhà có căn gác nhỏ. Sau đó hình ảnh tương phản ánh sáng và bóng tối phản ánh cả vào lời tranh luận của người hoạ sĩ với Liđa: “Ánh đèn từ cửa sổ của chị không toả sáng được cả khu vườn”. Cuộc chia tay lần cuối của người họa sĩ với Misus cũng diễn ra trong khung cảnh “trên mặt hồ thấp thoáng ánh phản chiếu mờ nhạt của những vì sao”, “từ sau một ráng mây đỏ rực, mặt trăng đang lên thấp thoáng chiếu sáng con đường và đồng lúa mì sẫm tối ven đường”. Chia tay rồi, chàng họa sĩ còn lặng ngắm “ánh đèn sáng hắt ra từ những ô cửa sổ căn gác nơi Misus ở, sau đó chuyển sang màu xanh êm ả - có ai đã chụp chiếc chao đèn. Những bóng người dịch chuyển...” Cuộc tình kết thúc một cách bất ngờ và lửng lơ sống lại trong hoài niệm của người họa sĩ ở những dòng cuối của tác phẩm cũng với “ánh đèn xanh nơi cửa sổ” ấy. Những hình ảnh tương phản sáng - tối dường như tình cờ, rải rác trên bề mặt văn bản thực chất lại kết nối cả hai mạch cốt truyện tư tưởng và tình yêu trong truyện ngắn lại và gợi suy tưởng về cuộc vật lộn ngấm ngầm giữa khát vọng hành động thực sự với sự bất động tù đọng hay những hành động nhỏ hẹp quẩn quanh, giữa khát vọng tự do và sự độc đoán, hạnh phúc và bất hạnh, tình yêu và nỗi sợ của những con người ở thời khắc chuyển giao giữa hai thế giới mới và cũ.

Có thể thấy, những cảnh vật khác nhau được nhắc đến ở trên phần lớn gợi liên tưởng kết nối với nhau chỉ bằng sự lặp lại ấn tượng chứ không phải ngôn từ. Trong những trường hợp ý nghĩa đối sánh hay liên kết của các lát cắt văn bản tự nó đã rõ, Chekhov có thể lược bỏ sự lặp lại của các tín hiệu ngôn từ, bởi những thành tố thuần tuý ngữ cảm (tín hiệu ấn tượng), hoặc ngữ nghĩa (tín hiệu ý) được lặp lại trong các đoạn văn đó đã có thể được xâu chuỗi một cách “tự nhiên” trong ý thức người đọc.

Những tín hiệu ấn tượng được kết nối với nhau có thể tạo nên cả một trường ngữ cảm. Tính ấn tượng trong sáng tác của Chekhov có mối liên hệ sâu sắc với tính ấn tượng của một số loại hình nghệ thuật khác như hội họa, âm nhạc. Hình ảnh, màu sắc, độ sáng - tối trong “Ngôi nhà có căn gác nhỏ” nói trên và nhiều truyện ngắn khác của Chekhov làm ta liên tưởng đến bút pháp hội họa, đặc biệt là hội họa ấn tượng, dù Chekhov không hoàn toàn thuộc về trường phái nghệ thuật này[16]. Đồng thời với những biểu tượng âm nhạc trong tác phẩm, cách tổ chức các giọng điệu với những chủ âm, bè đệm, biến tấu, kết cấu 3 phần đối xứng, nhịp điệu câu văn chỉ ra nhạc tính trong nhiều truyện ngắn của Chekhov. Nhà soạn nhạc D.Shostakovich nhận định: “Nhiều tác phẩm của Chekhov đặc biệt mang nhạc tính bởi kết cấu của chúng... Tôi cho rằng truyện “Tu sĩ vận đồ đen” được xây dựng bằng hình thức sonata”[17]. Tính hội họa và nhạc tính làm phong phú cho văn xuôi Chekhov bằng những ấn tượng ngữ cảm đặc biệt. Đó cũng chính là công cụ đắc lực để tạo dựng mạch ngầm văn bản.

Đối với những tín hiệu thuần tuý ngữ nghĩa cũng tương tự như vậy. Hình ảnh “bức rào sắt xám xịt”, “bức rào đáng nguyền rủa” xuất hiện trong chương III truyện “Người đàn bà có con chó nhỏ” (1899) có thể được liên tưởng ngược lại với hình ảnh Gurov điềm nhiên “chậm rãi ăn dưa hấu” khi Anna Sergeyevna vừa khóc vừa bộc bạch tâm sự lần đầu tiên với anh ở chương II. Mạch ngầm văn bản được thiết lập bởi những tín hiệu ý đối sánh hai chi tiết như một sự trớ trêu, đồng thời chỉ ra vận động tâm trạng của nhân vật từ rào cản tình cảm tự bên trong chính mình đến những rào cản bên ngoài của ngoại cảnh.

Mạch ngầm văn bản được thiết lập bằng tín hiệu thuần tuý ngữ cảm, hoặc ngữ nghĩa rất phổ biến trong văn xuôi Chekhov bởi nó có thể tổng hoà các chi tiết gần nhau về trường ngữ nghĩa, ngữ cảm trong văn bản để tạo nên một âm điệu chung mà không gây ấn tượng lặp lại. Hơn nữa, nó phù hợp với khuynh hướng kết cấu những “novella – đối sánh” trong thế lấn át những “novella - sự kiện” trong sáng tác của Chekhov, như N.Bercovsky từng nhận định: “Trải ra trên toàn bộ sáng tác của Chekhov là những novella - đối sánh, không có sự thống nhất sự kiện, nhưng lại có sự thống nhất ý tưởng. Không ít khi sự phong phú của các mối quan hệ bên trong trên nền giản thiểu và tình cờ của các mối quan hệ bên ngoài đem lại cho chúng một sự căng thẳng đặc biệt”[18]. Với loại novella như vậy, mạch ngầm văn bản được tạo dựng bằng những tín hiệu ấn tượng, tín hiệu ý là vô cùng quan trọng.  

Như vậy, mạch ngầm văn bản trong truyện ngắn và truyện vừa của Chekhov được tạo dựng một cách hết sức kín đáo không những chỉ bởi sự lặp lại một cách giản thiểu của các tín hiệu ngôn từ được “tình cờ hoá”, “đời thường hoá” phản ánh trước hết vào tâm trạng nhân vật, mà còn bằng cả những tín hiệu thuần tuý ngữ cảm, ngữ nghĩa “toát lên” từ sự đối sánh các lát cắt khác nhau trong chỉnh thể tác phẩm; những tín hiệu lặp lại của mạch ngầm không nổi hẳn lên trên bề mặt văn bản mà chỉ ẩn hiện thấp thoáng sau những con chữ. Mạch ngầm văn bản với những tín hiệu “ẩn khuất” như vậy tạo một hiệu quả gián cách động: người đọc có lúc nhập vào vị thế của nhân vật để cảm nhận chi tiết, có lúc lại phải lùi ra xa để suy ngẫm và cảm nhận tổng thể. Điều này có liên quan tới bản chất của mạch ngầm văn bản trong văn xuôi Chekhov - mạch ngầm tổng hoà trong đó cả chất tự sự lẫn chất trữ tình. 

* * *

Trong thư gửi E.Shavrova năm 1891, Chekhov từng nhận định: “Kẻ nào vĩnh viễn chìm ngập trong văn xuôi, kẻ ấy buồn nhớ thi ca đến nao lòng”(XV,242). Các nhà nghiên cứu từ lâu đã khẳng định chất trữ tình thấm đượm trong các truyện ngắn và truyện vừa của Chekhov. Nhà nghiên cứu V.Lakshin nhân đó còn khẳng định rằng “giọng điệu tự sự/sử thi đối với ông [Chekhov] hoàn toàn xa lạ”[19]. Trên thực tế khảo sát văn bản của Chekhov, chúng ta thấy không hoàn toàn như vậy. N.Bercovsky có một nhận định xác đáng về vấn đề này: “Với tất cả tính trữ tình của Chekhov vẫn tồn tại một khoảng cách nào đó có ý nghĩa triết lý giữa chúng ta và bức tranh sự vật sống động trong các truyện ngắn của ông”[20]. Nhận định này gần với nhận định của T.Mann nói về “âm hưởng sử thi quyến rũ”[21] trong các truyện ngắn của Chekhov. Vấn đề ở đây không phải là trong các truyện ngắn của Chekhov không có giọng điệu tự sự/sử thi, mà ở chỗ giọng điệu tự sự/sử thi hoà quyện với giọng điệu trữ tình làm nên nét đặc sắc cho các truyện ngắn và truyện vừa của ông.

Tính trữ tình thể hiện sự đồng cảm của Chekhov đối với thế giới nghệ thuật mà ông miêu tả không triệt tiêu hàm ý “mỉa mai nội tại, hay mỉa mai khách quan”[22] toát lên từ toàn bộ chỉnh thể tác phẩm tạo khoảng cách tự sự/sử thi giữa ông và cả độc giả với thế giới ấy. Nhà nghiên cứu I.Gurvich gọi đó là “giọng điệu trữ tình - mỉa mai nước đôi”[23]. Mạch ngầm văn bản trong văn xuôi Chekhov thấm đượm chất “trữ tình - mỉa mai nước đôi” ấy bởi nó tạo được một hiệu quả gián cách động như đã nói ở phần trên của bài viết. Chekhov lúc thì tiến đến gần, rất gần nhân vật, lúc lại lùi xa ra, tách mình ra khỏi nhân vật để lặng yên suy tưởng về những nỗi trớ trêu, có thể là rất đáng tiếc của cuộc đời nhân vật và của cả cuộc sống mà ông đang sống; sự luân chuyển giữa hai động thái ấy khó nhận thấy đến mức có thể gây ấn tượng dường như hai động thái ấy diễn ra đồng thời.

Mạch ngầm tự sự và mạch ngầm trữ tình trong văn xuôi Chekhov hoà quyện vào nhau trong một dòng chảy chung còn bởi ý nghĩa nội tại của nó. Mạch ngầm tự sự trong truyện ngắn và truyện vừa của Chekhov thường chỉ ra bi kịch của sự xa lạ giữa người với người, “bi kịch của cái đời thường”(M.Gorky) với tất cả sự quẩn quanh, bế tắc, nhỏ hẹp của nó, đó là sự trớ trêu của cuộc sống của những con người không được làm người thật sự. Còn mạch ngầm trữ tình thường là niềm khát khao giao cảm giữa người với người, khát vọng thay đổi cuộc sống tầm thường nhỏ hẹp, vươn tới tinh thần tự do và phóng khoáng, để con người thực sự người hơn. Với nội dung ấy mạch ngầm tự sự và trữ tình trong văn xuôi Chekhov đã là hai mặt không thể tách rời: cuộc sống càng bức bối, khát vọng thay đổi càng lớn. Ta có thể thấy điều đó ở hầu hết các truyện ngắn và truyện vừa của Chekhov.

Truyện ngắn “Một chuyện đùa nhỏ” [24] của Chekhov vẫn thường được coi là một truyện ngắn trữ tình (A.I.Bogdanovich). Trên bề mặt văn bản, đó là một chuyện đùa tưởng như vô thưởng vô phạt, một trò chơi ú tim tình yêu của một chàng trai với một cô gái.  Truyện ngắn được kể từ ngôi thứ nhất, từ lời của chàng trai. Nhưng khác với bản in trên tạp chí, trong bản sửa lại năm 1899, chàng trai ở vị thế của một người “bây giờ đã đứng tuổi” kể lại câu chuyện xảy ra đã lâu từ thời trẻ. Điều này tạo khoảng cách giữa người kể chuyện với câu chuyện được kể. Tuy nhiên, câu chuyện được kể lại thuộc loại hoài niệm day dứt có thể làm sống lại cảm giác trực tiếp trong quá trình kể, bởi vậy khoảng cách có thể bị rút ngắn tuỳ vào cảm xúc và nhận thức của người kể. Sự luân chuyển giữa hai điểm nhìn “lúc đó” và “bây giờ” được thực hiện ở dưới mạch ngầm văn bản tạo một hiệu quả gián cách động.

Ở đầu truyện ngắn chàng trai thuyết phục cô gái cùng anh trượt tuyết. Đối với anh thanh niên đó là một trò chơi, nhưng cũng đồng thời là một sự kiện đi trệch ra khỏi quĩ đạo đời thường. Đối với cô gái, đó còn là một hành động đối mặt với hiểm nguy, với nỗi sợ. Niềm an ủi duy nhất và cũng là điểm gặp gỡ trong cảm nhận của hai người là họ được cùng nhau ngồi vào xe trượt.

Trong lần trượt tuyết thứ nhất, chàng trai có sự giao cảm với cô gái, bởi vậy họ như cùng chung một cảm giác khi trượt xuống: “Chiếc xe lao đi vun vút như một viên đạn. Làn không khí bị xé ra, quật vào mặt, gào rít bên tai, dữ tợn đâm vào da buốt nhói, gió như muốn giật phăng đầu ra khỏi vai. Gió ép mạnh đến ngạt thở. Mọi vật chung quanh nhập lại thành một vệt dài vun vút lao về phía sau... Chỉ một giây lát nữa thôi có lẽ chúng tôi chết mất!” Và lúc đó, có lẽ bất ngờ với cả chính chàng trai, anh “thì thào nói”: “Nađia, anh yêu em!” Điều khó nói ra trong đời thường đã được thốt lên trong lúc cùng nhau đối mặt với “hiểm nguy”. 

Cho đến lúc này, tác giả cũng như độc giả có thể hoàn toàn đồng cảm với cả hai nhân vật. Mạch ngầm trữ tình được thiết lập bởi sự kết hợp cảm nhận của các nhân vật trong ý thức của người kể chuyện.

Tuy nhiên, khi trở về với đời thường sau lần trượt đầu tiên, ta có thể nhận thấy giọng kể của người kể chuyện bắt đầu chuyển sang nước đôi, thể hiện một sự tương phản rõ rệt giữa biểu hiện tâm trạng của chàng trai và cô gái: “Một lát sau, nàng dần dần hết sợ và bắt đầu nhìn vào mắt tôi với vẻ dò hỏi: có phải tôi đã nói bốn tiếng ấy, hay chỉ là trong tiếng gió gào rít nàng nghe thấy như vậy? Còn tôi, tôi đứng bên cạnh nàng, lấy thuốc lá ra hút và chăm chú nhìn chiếc găng tay của mình”. 

Cảm nhận của người kể chuyện về tâm trạng của cô gái cũng có những sự mâu thuẫn: “Có những lời đó không? Có hay không? Đó là một câu hỏi của lòng tự trọng, của danh dự, của cuộc đời và niềm hạnh phúc - một câu hỏi rất hệ trọng, hệ trọng nhất trên đời này. Nađia đăm đăm nhìn tôi bằng cặp mắt buồn rầu nôn nóng bồn chồn, trả lời đứt quãng, chờ xem tôi có nói ra không. Ôi, trò gì, trò gì diễn ra trên khuôn mặt đáng yêu ấy[25]!..” Câu cuối là câu Chekhov bổ sung vào khi sửa lại truyện ngắn (trong bản in trên tạp chí không có câu này). Ý nghĩa đùa nghịch của nó tương phản rõ rệt với sự nghiêm túc của câu trên.

Mạch ngầm trữ tình vẫn tiếp tục được khai triển, nhưng giờ đây nó chủ yếu gắn với tâm trạng băn khoăn, day dứt của người con gái. Hình ảnh gió được lặp lại thể hiện khát vọng của cô, tiếng lòng của cô. Nó không khách quan, bởi vậy mà cô băn khoăn cần lời khẳng định từ phía chàng trai. Nhưng vẻ bề ngoài dửng dưng vô tình hay cố ý của chàng trai, thái độ thích thú với trò chơi ú tim của anh trở thành rào cản giữa anh và cô, và nó ngầm thể hiện một sự tự mỉa mai chua xót của người kể chuyện đã ở vị thế “bây giờ” mà nhìn lại. Hai tuyến song song như vậy tiếp tục được triển khai trong hai lần trượt tiếp theo. Trong lần thứ hai, thái độ của chàng trai đã được định danh: “Khi chiếc xe dừng lại, Nađia đưa mắt nhìn quanh quả đồi mà chúng tôi vừa trượt xuống, rồi nhìn đăm đăm vào mặt tôi, lắng nghe giọng nói thờ ơ, lãnh đạm của tôi và toàn thân nàng từ cái mũ, cái mufta và cả dáng người nàng nữa đều toát lên một vẻ băn khoăn cực điểm”. Trong lần thứ ba, sự tương phản diễn ra ngay trong lúc trượt xuống: “Tôi thấy nàng đăm đăm nhìn lên mặt tôi, theo dõi đôi môi tôi. Nhưng tôi lấy khăn tay che miệng đi, khẽ đằng hắng lên mấy tiếng...”

Rồi việc trượt tuyết trở thành thông lệ. Thông lệ phần nào làm cùn mòn cảm giác của người kể chuyện: “Từ sau hôm đó tôi và Nađia ngày nào cũng đi trượt, và cứ ngồi lên xe trượt xuống lần nào tôi cũng nói thì thầm vẫn những lời nói ấy”. Trong khi ấy, thông lệ đem lại cho cô gái một cảm giác say sưa: “Dần dần Nađia quen nghe câu nói ấy như quen uống rượu, hay dùng morfin”. Người kể chuyện có khuynh hướng lý giải tất cả bằng thói quen và cho rằng Nađia đã thôi không băn khoăn nữa: “...Có lẽ, cô cảm thấy uống rượu từ bình nào cũng thế thôi, chỉ cốt sao say là được”. Tuy nhiên, anh đã nhầm.

Cô gái quyết định đối mặt với nỗi sợ một mình để truy nguyên đến tận cùng: những lời yêu thương ấy liệu có phải chỉ là tiếng lòng của cô gửi gắm vào ngọn gió không, hay nó còn là tiếng lòng của cả chàng trai. Quyết định trượt một mình, song cô gái vẫn “đưa mắt tìm” chàng trai như một sự ủng hộ, động viên, trong lúc ấy chàng trai cũng “đến sân trượt một mình”, nhưng “hoà lẫn vào đám đông”, không ra mặt. Dù  sao cô  gái  cũng quyết tâm bất chấp nỗi sợ: “Trượt một mình khủng khiếp biết bao, ôi, thật khủng khiếp! Mặt nàng tái nhợt như tuyết, run rẩy, nàng bước đi y hệt như đến nơi chịu án tử hình, nhưng nàng vẫn quyết tâm đi, đi, đầu không ngoảnh lại”. Dĩ nhiên, cố gắng của cô gái không đem lại kết quả. Hành động và ý nghĩ của hai người đã bị chia làm đôi ngả, việc trượt tuyết không còn ý nghĩa nữa.

Thế rồi, đến lúc họ phải chia tay thật sự. Mạch ngầm tự sự liên kết các hiện tượng cách ngăn trớ trêu của vật chất. Mùa xuân đến, "gió không còn thổi nữa" và chàng trai thì "sửa soạn đi Peterburg - đi rất lâu, có lẽ là suốt đời". Bây giờ, khi hai người hoàn toàn trở về với đời thường, không phải chỉ có những rào cản tinh thần bên trong mà còn cả những rào cản vật chất bên ngoài ngăn cách: "Tôi ngồi trong khu vườn nhỏ. Một hàng rào cao có đinh nhọn ngăn cách khu vườn ấy với sân nhà Nađia..." Tuy nhiên, mạch hoài niệm trữ tình thiết lập lại một lần gặp gỡ cuối cùng cho họ. Bị thôi thúc bởi tình yêu và tiếc nuối, chàng trai "đến bên hàng rào và ghé nhìn qua khe hở". Tình yêu thật sự sống dậy trong thoáng chốc khi anh thấy cô gái "đưa hai tay mình về phía trước như muốn cầu xin làn gió" đem đến những lời yêu thương. Chàng trai gửi lời yêu thương lần cuối đến cho nàng. Nhưng ngay sau đó mạch ngầm mai mỉa trớ trêu của số phận (hay của lòng người) lại nổi lên với hai hành động tương phản:

"...Nađia đưa tay lên đón lấy gió, trông nàng lúc ấy thật mừng rỡ, đẹp xinh và hạnh phúc.

Còn tôi, tôi trở vào nhà và thu xếp đồ đạc".

Đoạn kết trở lại với mạch tự sự khi kể về việc Nađia đã có chồng con, nhưng âm điệu trữ tình lại trào lên khi nói về kỷ niệm cùng nhau trượt băng được gìn giữ như "kỷ niệm hạnh phúc nhất, xúc động nhất, đẹp đẽ nhất trong đời" người con gái mang tên Hy vọng[26]. Và câu nói "Còn tôi, bây giờ tôi đã đứng tuổi, tôi không hiểu nổi vì lẽ gì tôi đã nói những lời đó, vì sao tôi đã đùa như thế.." trở thành nỗi day dứt trong lòng người kể chuyện.

Mạch ngầm tự sự trong truyện ngắn chỉ ra một sự trớ trêu: những lời giao cảm của tình yêu bị biến thành lời đùa cợt bởi áp lực của đời thường. Mạch ngầm trữ tình là khát vọng vượt qua áp lực ấy, vượt ra khỏi quỹ đạo của đời thường để tìm đến với nhau, dù chỉ là trong tâm tưởng.

Mạch ngầm tự sự và trữ tình hoà quyện với nhau trong truyện ngắn, đồng thời triển khai những tương phản: nghiêm túc – đùa cợt, giao cảm – xa cách, khát vọng - đời thường. Truyện ngắn về tình yêu không thành giờ đây còn có thể được hiểu là truyện ngắn về khát vọng giao cảm của con người.

Không giống như ở bản in trên tạp chí[27], bản sửa lại năm 1899 của truyện ngắn không có một kết cục lạc quan. Cần lưu ý rằng trong văn xuôi Chekhov những tác phẩm kết thúc thật sự lạc quan thường rất hiếm hoi (Có thể kể đến truyện ngắn “Sinh viên”(1894) và “Vợ chưa cưới”(1903)). Chekhov là một nhà văn hiện thực, ông chỉ có thể nắm bắt và phản ánh những biến động tâm trạng đã có trong thực tại lịch sử mà ông đang sống. Cuộc sống bức bối làm nảy sinh khát vọng thay đổi. Mạch ngầm tự sự chuyển hoá thành trữ tình và có thể là ngược lại. Ước mơ, khát vọng nhen nhúm rồi có thể bị triệt tiêu, tha hoá. Tuy nhiên, Chekhov ghi nhận và đồng cảm với những ước mơ khát vọng ấy. Chỉ riêng với việc đó đã không thể coi ông là người “giết chết những niềm hy vọng” như L.Shestov từng tuyên bố[28].

* * *

Qua khảo sát mạch ngầm văn bản trong truyện ngắn và truyện vừa của Chekhov, chúng tôi rút ra những kết luận sau:

1. Mạch ngầm văn bản trong truyện ngắn và truyện vừa của Chekhov bắt nguồn từ nhu cầu nội tại trong những nguyên tắc sáng tác của Chekhov.

2. Mạch ngầm văn bản trong sáng tác của Chekhov được tạo dựng một cách hết sức kín đáo không những chỉ bởi sự lặp lại một cách giản thiểu của các tín hiệu ngôn từ được “tình cờ hoá”, “đời thường hoá” phản ánh trước hết vào tâm trạng nhân vật, mà còn bằng cả những tín hiệu thuần tuý ngữ cảm, ngữ nghĩa “toát lên” từ sự đối sánh các lát cắt khác nhau trong chỉnh thể tác phẩm; những tín hiệu lặp lại của mạch ngầm không nổi hẳn lên trên bề mặt văn bản mà chỉ ẩn hiện thấp thoáng sau những con chữ. Mạch ngầm với những tín hiệu “ẩn khuất” như vậy tạo được một hiệu quả gián cách động cho văn bản.

3. Tính trữ tình ngầm ẩn thể hiện sự đồng cảm của Chekhov đối với thế giới nghệ thuật mà ông miêu tả không triệt tiêu hàm ý “mỉa mai nội tại, hay mỉa mai khách quan” toát lên từ toàn bộ chỉnh thể tác phẩm tạo khoảng cách tự sự/sử thi giữa ông và cả độc giả với thế giới ấy. Trong các truyện ngắn và truyện vừa của Chekhov mạch ngầm tự sự và mạch ngầm trữ tình song song tồn tại. Mạch ngầm tự sự trong truyện ngắn và truyện vừa của Chekhov thường chỉ ra bi kịch của sự xa lạ giữa người với người, bi kịch của cái đời thường với tất cả sự quẩn quanh, bế tắc, nhỏ hẹp của nó; đó là sự trớ trêu của cuộc sống con người không được làm người thật sự. Còn mạch ngầm trữ tình thường là niềm khát khao giao cảm giữa người với người, khát vọng thay đổi cuộc sống tầm thường nhỏ hẹp, vươn tới tinh thần tự do và phóng khoáng, để con người thực sự người hơn. Mạch ngầm tự sự và mạch ngầm trữ tình hoà quyện vào nhau trong một dòng chảy chung làm nên nét đặc sắc riêng cho các truyện ngắn và truyện vừa của Chekhov.

Đối với thời đại của mình, Chekhov quả đã “sáng tạo nên cách viết mới, hoàn toàn mới cho toàn thế giới” như L.Tolstoy nhận định[29]. Nghệ thuật tạo dựng mạch ngầm văn bản của Chekhov mở ra một con đường mới cho văn chương, con đường sẽ có những người kế tục xuất sắc sau này như F.Kafka, W.Faulkner... và đặc biệt là E.Hemingway với “nguyên lý tảng băng trôi” của mình. Đó là một con đường mở...  

 

(Bài đã đăng Tạp chí khoa học ĐHSP HN, số 2-2005, tr.3-12).

 

---

[1] K.Stanislavsky. Toàn tập tác phẩm. T.1.Moskva,1954, tr.221.

[2] Di sản văn học. T.68. Moskva,1960, tr.718.

[3] Xem: A.Belkin. Đọc Dostoevsky và Chekhov. Moskva, 1973; N.Berkovsky. Về văn học Nga. Leningrad, 1985; G.Bialưi. Chekhov và chủ nghĩa hiện thực Nga. Leningrad, 1981; A. Esin. Chủ nghĩa tâm lý trong văn học cổ điển Nga. Moskva, 1988; E.Polotskaya. Về thi pháp Chekhov. Moskva,2001.

[4] Xem: V.A.Kukharenco. Giải nghĩa văn bản. Moskva, 1988, tr.181.

[5] A.P.Chekhov. Toàn tập tác phẩm và thư tín. 20 T. Moskva, 1944-1951, T.XIII, tr.214-215. Tiếp theo, những trích dẫn từ bộ sách này được chỉ ra ngay trên văn bản bài viết trong ngoặc đơn, chữ số La mã chỉ số tập, chữ  số Arap chỉ số trang.

[6] Nhà văn Nga bàn về lao động nghề văn. T.3. Leningrad, 1955, tr.368.

[7] A.P.Chudacov. Thi pháp Chekhov. Moskva,1971, tr.173.

[8] A.P.Chudacov. Sđd, tr.166,200.

[9] Z.Papernưi. Sổ ghi chép của Chekhov. Moskva, 1976, tr.102.

[10] T.I.Sylman. Mạch ngầm văn bản – đó là độ sâu văn bản // Tạp chí “Những vấn đề văn học”, Moskva, 1969,N^o1, tr.94.

[11] Xem: A.Chudacov. Sđd, tr.61-85.

[12] V.N.Volosinov. Chủ nghĩa Mác và triết học ngôn ngữ. Leningrad, 1929, tr.185.

[13] A.Chudacov. Sđd, tr.136.

[14] Đoạn đối thoại nổi tiếng về thứ “cá chiên có mùi” trong “Người đàn bà có con chó nhỏ” thực chất cũng được xây dựng theo nguyên tắc này..

[15] A.Belkin đã phân tích rất hay chi tiết lặp này trong cuốn sách của ông. Xem: A.Belkin. Sđd, tr.192-195.

[16] Xem: N.Bercovsky. Sđd, tr.268-269.

[17] D.Shostakovich. Gần gũi nhất!// “Báo văn học”, Moskva, 28/I/1960. Xem thêm: N.M.Phortunatov. Nhạc tính văn xuôi Chekhov.// Tạp  chí “Khoa học ngữ văn”, Moskva, 1971, N^o3.

[18] N.Bercovsky. Sđd, tr.245.

[19] V.Ia.Lakshin. Lev Tolstoy và Chekhov. Moskva, 1963, tr.447.

[20] N.Bercovsky. Sđd, tr.244.

[21] Dẫn theo: Vương Trí Nhàn. Sổ tay truyện ngắn. Hà nội, NxbHNV, tr.112.

[22] Xem: E.Polotskaya. Sđd, tr.17-62.

[23] I.A.Gurvich. Đặc điểm của chủ nghĩa hiện thực Chekhov.// Tạp chí “Những vấn đề văn học”, Moskva, 1966, N^o9, tr.164.

[24] Truyện ngắn này đầu tiên được đăng trên tạp chí “Dế mèn” N^o10 năm 1886 dưới bút danh “Người không có lá lách”; năm 1899, để đưa truyện ngắn vào tuyển tập do A.Marks xuất bản, Chekhov sửa lại về cơ bản giọng điệu người kể chuyện, lược bỏ và thay thế một số chi tiết, thay đổi phần kết; có thể coi như truyện ngắn đã được thay hình đổi dạng và trở thành một truyện ngắn mới, rất gần với các tác phẩm khác của nhà văn vào những năm cuối đời; ở đây chúng tôi khảo sát truyện ngắn này trên văn bản sửa lại năm 1899.

[25] Câu này Phan Hồng Giang dịch là “Ôi, khuôn mặt nàng lúc ấy đáng yêu và ý nhị biết bao!” (A.Tsêkhôp. Truyện ngắn. Moskva, Nxb Cầu vồng, 1988, tr.31) chúng tôi dịch lại cho sát với nguyên bản vì cho rằng từ  “trò chơi” (игра) được Chekhov dùng ở đây có ý nghĩa đặc biệt giúp ta hiểu nhân vật hơn.

[26] "Nađia" là tên gọi rút gọn của "Nađezđa" có nghĩa là "hy vọng". Cái tên này cũng được sử dụng cho nữ nhân vật lạc quan nhất trong văn xuôi Chekhov – Nađia trong “Vợ chưa cưới”.

[27] Bản in trên tạp chí năm 1886 có một kết thúc hài hước: sau đoạn gửi lời theo gió lần cuối, chàng trai “đi ra từ phía sau bụi rậm, không để Nađia kịp bỏ tay xuống và há miệng vì ngạc nhiên, chạy tới bên cô...” và sau đó cưới cô làm vợ.

[28] L.Shestov. Sáng tác từ cái không có gì. – “Những khởi điểm và kết cục”.S.Peterburg, 1908, tr.39.

[29] P.A.Xergeenco. Tolstoy và những người đương thời của ông. Moskva, 1911, tr.226.